Shinichirō Watanaberen hizkuntza bisuala

Shinichirō Watanabe ahots definitzaile gisa agertu zen 1990eko hamarkadaren amaieran, ez telebista-animazioaren konbentzioak alde batera utziz, baizik eta atal bakoitza miniaturazko film bat bailitzan tratatuz. Bere lanik ospetsuenak: BebopFLT:1, Samurai ChamplooFLT:3]], Kids in SlopeF:5, eta LTFerror:1], Samurai ChamplooFLT:3], [Slope:4], eta LT:4Kids, eta LT:5, eta LTFerrore, LT: 6, LT, LT, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Narrazio-boterea osatzen duten kamera-angelak

Watanaberen kameraren kokapena oso gutxitan da neutrala. Markoa parte-hartzaile dramatiko gisa tratatzen du, pertsonaia baten egoera psikologikoa kanpo uzten duten angeluak aukeratuz edo eszena baten indar-dinamika hautemana birbaloratzen dutenak.

Ikuspegi angelu handikoek kontrako noranzkoan funtzionatzen dute, ingurune zabalen aurka karaktereak uzkurtuz edo porrot-uneetan isolatuz. Edek "Hard Luck Woman"-en Bebop-a utzi ondoren, "Bye Bye"-ren marraduraren gain-gainak, itsasontziaren zoruan, begirada kentzen dio pertsonaiei, ikusleari atzean utzitako hutsunea senti dezan.

Holandako angeluek horizonterantz okertu eta ezegonkortasun psikologikoa adierazteko erabiltzen dira. Spike eta Viciousen arteko konfrontazio klinikoak zorrotz makurtzen du markoa, borrokaren desorientazio fisikoarekin bat eginez. Erresonantziaren akatsek, inguruneek, gizarte kolapsoaren uneetan, etenak, ebakuazio-eszenek, protagonisten desestabilizazioa geldiarazten dute.

Konposizioa eta arretazko arkitektura

Watanabe eta bere kolaboratzaile nagusiak, batez ere Toshihiro Kawamoto pertsonaia-diseinatzailea eta Kimitoshi Yamane diseinu mekanikokoa, begiaren eta helburuen arteko konstrukzio-konposizioa da. Hirugarrenen araua ez da txantiloi zurrun bat, oinarri-lerro errepikatu bat baizik, eta hortik aldentzen dira konfiantzaz. Samurai Champloo-ren lehen pasartean, Mugenen aurkezpenak te-etxe batean aurkitzen du, non leku huts bat baitago, bere ondoan, bere ispilu-indarraren aurrean, bere diziplina formala, batzuetan, bere ezpata-disziplina, edo simetriaren aurrean, bere burua hausten duen bitartean.

Lerro nagusiak erabiltzen dira ikustailea ezarpenera edo karaktere baten egia emozionalera eramateko. Bebop-en korridore luzeak, landa-bide haizetsuak, LT:0 {Samurai Champloo {FLT:1]]-en bidaia-saioak eta Tokyoko metro-tunelak Resonance-n, {FLT: }3 {Samurai Champloo {FLT:1}-en bidaia-saioak, eta Tokioko metro-tunelak, {FLT:2}Terror in Resonance {3}, {begian, {begia aurrera begira, }, narrazioa sortzen duen espazio-bidaia bat sortzen du, barruko eszenak, barruko eszenak, barruko altzarien eta leihoen arteko loturaren barneko leihoak ere erabiltzen ditu, eta leihoen arteko loturaren barneko loka, eta leihoen arteko loturaren arteko loturaren ikonotsuaren bitartez, eta abar.

Espazio negatiboa Watanaberen ikuspegi bisualaren beste ezaugarri bat da. Karaktereak askotan markoaren ertz batean kokatzen dira, eta gainerakoek arnasa hartzen dute. Teknika horrek tentsioak areagotzen ditu tarteetan eta distantzia emozionala handitzen du banaketan. Spike Bebop azken aldiz irteten denean, Faye bakarrik, pistola eskuan, bere atzean dagoen eremu hutsak nagusitzen du, elkarrizketa batek baino ozenago hitz egiten duen hutsuneak.

Eremuaren manipulazioaren sakonerak, neurri handi batean animazioaren teknika batek, lenteen hautapenaren ordez, arreta-hierarkia argia sortzen du. Aurreko elementuak, sake-kikara baten ertza, zintzilik dagoen lanpara baten ertza, lausotzen dira, eta, aldi berean, karakterearen aurpegia zorrotza edo alderantziz izaten jarraitzen du. Ikuspegi selektibo horrek ikuslearen erantzun emozionala gidatzen du, elkarrizketa agerian uzteko beharrik gabe. Atzeko planoa estaltzea Slope-ko elkarrizketa intimo batean, Slope-egoeran: 0]]Kids-ek ingurune sozialetik isolatzen ditu, eta une pribatu eta hauskorrak sentitzen ditu.

Mugimendua eta fotograma mugitua

Watanaberen kamera oso gutxitan gelditzen da geldi. Panak, makurdurak, jarraipen-tiroak eta zartaginak jazz eta hip-hop soinu-bandak islatzen ditu, bere kontakizunak laburtzen. Sinaduraren irekiera: Bebop-FLT:1, "Tank!", kamera-mugimendu azkar batzuen inguruan eraiki da, zooma, pantailak eta marko angeluarra, genero-tentsioaren erritmoa erakusten duena.

Jarraipen-tiroek funtzio anitzak betetzen dituzte. Samurai Champloo-n, alboko mugimendu luzeek pertsonaiak laguntzen dituzte beren bidean, fisikoki mugitzen dira paisaitik. "Beatbox Bandits" atalaren bitartean, kamerak Fuu jarraitzen du baso batetik korrika doan heinean, eta albo-haria sortzen du, bere jazarleak agerian daudenean. Era berean, Slope FLT:2]]Kids-ek Slope-en gainean, 3.

Kolore lausoko eszenen arteko trantsizioa, Uhin Berriaren zinemaren mozketa azkarrak gogora ekartzen dituena. Erresonantziakoerroreak zaintza-sekuentziak direla eta, droneen antzeko ikuspegietatik kale-mailako zaintza-kameratara eramaten ditu, seriearen atmosfera definitzen duen behaketa omnipresentea indartzen. Bat-bateko mugimenduak nahikoa desorientatzen du ikuslea koadro handiago eta ezkutatu baten zatiak direla konturatzeko.

Aire-tiroek eta garabi-mugimenduek ingurunearen eskala zabaltzen dute testuinguru emozionala mantenduz. Espazio-ontziaren txakur-borrokak kosmos izugarri eta axolagabe batean kokatzen dira. Resonance-n, helikopteroen perspektibak miazkatzen ditu metropolia oihal eta habitat hauskor baten gisara. Ikusleek gogorarazten dute, ikus-entzuleen aurrean, dramak, kontrol-sistema handiagoak, eta abar.

Kolorea arkitektura emozionala bezala

Watanaberen kolore-scriptak zehatz-mehatz planifikatuak dira, bere plano-zerrendak bezala. Serie bakoitza kolore-paleta nagusi batek ainguratzen du, aldarteari eta kapituluari erantzuteko. Bebop-ek bere espazioa urdin hotz, laranja sakon eta purpura mutuen nahasketa batean garbitzen du, nostalgia eta nekea eragiten dituen ilunabar-tonu bat. Mars-en pasarteak hauts gorri eta marroi bihurtzen dira, muga estetiko bat eragiten dute, eta Callistoren sekuentziak, berriz, bluesaren istorio antzu eta mortuetan islatzen dute.

Kontraste bero eta hotzak asmo sinbolikoarekin zabaltzen dira. Samurai Champloo, 1]]ean Fuuren txikle beroak mugenen attire laxatu, urdin-gris eta urdin urdin urdin urdin urdin urdin izardunetik bereizten du; kolore-bereizpena berehalakoa da haien izaera kontrasterako. Pertsonaiak agerkunde pertsonalera iristen direnean, argiak urrea edo eguzkiarekiko tonuak aldatzen dira, eta horrek iradokitzen du bake-flota bat amaitzen dela, eta azken aldiz, argimutilaren itzalaren itzaldura, argi-sa, argi-sa, argi-seka, argi-santuaren eta argi-argi-argi-argi-egoera, argi-argien, argi-egoera, argi-argien, argi-egoera, argi-argien, argi-egoera, argi-egoera, argi-egoera, argi-egoera, argi-egoera, argi-egoeran, argi-egoeran, argi-egoeran, argi-egoeran, argi-egoeran, argi-egoeran, argi-egoeran, argi-egoeran, argi-egoeran, argi-egoeran, argi-egoeran, argi-egoeran, argi-egoeran, argi-egoeran,

Kolore-sinbolismoa maiz narrazioa da unibertsala baino. Erresonantzian, zuriaren erabilera errepikatua, protagonisten eskola-uniformeetatik abisu nuklear zuridun sinboloetara, ezabatu eta ezabatu egiten dira. Larrialdi-seinaleen gorria, aitzitik, seriean zehar taupadak egiten dira, publiko atsegin batek ez duela babesten abisu gisa.

Watanaberen kolore-aukerak tradizio zinematografiko batek jakinarazten ditu, eta horrek balio du errealismo zorrotzaren gaineko paleta adierazkorra. Film-noir-en eragina, bere itzal handiekin, ezin da bereizi, baina baita Giallo film italiarren hiperrealitatea eta 1970eko hamarkadako zinema amerikarren eguzki zuritua ere. Kolore digitaleko tresnei paleta esaten utzi beharrean, arte-zuzendariek sarritan erabiltzen dute, eta ez da naturala egia emozionala argazki-zehaztasuna goratzeko.

Argitasuna eta emozio ilumatua

Watanaberen obran argia ez da lausengagarria, oso erabilgarria da. Chiaroscuroren argi-ontziak kontraste-planetan jartzen ditu aurpegiak eta zuriuneak, pintura klasikoa eta krimen-zinema amerikarraren bidez utzitako teknika. "Asteroid Blues" bainuetan dagoen galdeketa-gela eta Asimov eta sari-ehiztarien bikotea argi gogor eta zeharkakoan, aurpegien erdia beltzean galtzen duena, beren etsipena eta etsipena bisusualki kanpo uzten duena. Itzalak ez dira argi-ezagerpen hutsa, baizik eta ezkutuko zerbait-a, edo errua, edo mehatxu bat.

Atzera-argiztapena behin eta berriz errepikatzen den motiboa da, pertsonaiak siluet bihurtzen zituena une erabakigarrietan. Katedralean Spikeren siluetak eta Jinen atzera-estalkiak eurira joaten dira azken duelak aurpegi argi bat baino gehiago irauten duen kalitate ikonikoa sortzen duenean. Teknika honek identitatea eteten du, ikusleari emozioa formara proiektatzeko aukera ematen dio, eta Watanaberen lana Aki Kurosen antzeko film klasikoen silueta sionariora lotzen du, zeinen eragina anime-sarean argitaratua den: Chamintert3: ttttttttttttttttttttttttttttttttt-en tttttttttttttttttttttttt-en ttttttttttttttttt-en t-en t-en-en-en-en-en-en-en-a.

Argi iturri praktikoak, argimutilak, zigarro-ministroak, seinale neonikoak, kartel digitalak, zuzenean sartzen dira markoan argitasuna eragiteko. Cowboy Bebopen etorkizun hurbileko hiriak, neonezko arrosa eta urdin elektrikoaren distira oropresentea ezaugarri bihurtzen da bere eskuinean, bizitza komertzialaren etengabeko hume bat, sari-ehiztarien bakardadearekin kontrastea egiten duena.

Lenteek eta efektu loratuek noizbehinka argi-eskema zulatzen dute, irudia fantasiara eramaten dute. Itzal-sekuentziak, t'erdiak, t'erdiak, argiak itzaletan odola isurtzen uzten dute, memoria oraina baino askoz ere fidagarriagoa eta ederragoa den zerbait bezala markatzen dute. Memoriaren hiztegi bisuala, lausoa, beroa, apur bat gainjarria, Watanaberen lanaren gorputzean zehar trope ezagun bihurtu da, une esanguratsuetan errepresatu egin du, eta oroimenaren tsonantzian: [Ttsonson] protagonistaren haurtzaroaren gorputzetik ihes egiten duenean.

Genero-homage eta adabaki zinematografikoa

Watanaberen konposizio bisuala ez da inoiz hutsean existitzen, eta oso astuna da filmen ikuspenean. Bere serie bakoitza maitasun-gutun gisa funtzionatzen du zinema-tradizio zehatzei buruz. Cowboy Bebop elkartzen ditu argi-argi beltza, mendebaldeko paisaia-markoa, Hong Kong-eko ekintza-ko koreografia eta Frantziako Wave Berriko jauzi-jauzia. Emaitza freskoa da, elementuak ez direlako batera pasatzen, baina animazioaren erritmoaren bidez berrinterpretatzen direlako. Barra-esak itsuak dira lenteekin, eta kristal-alboeck-aleko altzariekin, Sam Chandler-en mendebaldeko ate-hegaleta, itzal hilgarriekin, berriz, itzal hilgarriekin, itzal hilgarriekin, sartzen diren bitartean.

Samurai Champloo-k chanbara filma zuzentzen du, baina turntablist-en mentalitatean zehar iragazten du. Konposizioek Kurosawaren hegazkin anitzekoa filmetan geratzen da, hala nola Zazpi Samurai , baina edizio eta kameraren erritmoa hip-hop musika bideoetatik hartzen dute, kolpe eta kolpe kolpe bortitzekin. Watanabek FLT:4-ren bidez azaldu zuen, Crunchyroll-ekin, fikzio historikoaren bidez, fikzioa sortzeko aukera bat zela eta fikzio bat sortzeko.

Kamerak hatzen memoria giharrean jarraitzen du piano-gakoetan eta danborraren larruazalean, musikarien gorputzak jarriz, kontzertu-film batek bere subjektuentzat gorde ahal izango lukeen begirunez. Sotoko jazz-barrako argiztapena anbar-ahozkoa eta ketsua da, mende erdi galdu bateko Tokio lurpeko lurpekoa. Watanaberen filmak ez du ikusten zer egin behar duen, eta nola ez du erakusten zer nolako ohorerik ez duen.

Banakako ataletan ere, estilo bisualeko morfoak parodia eta pastigea hartzeko. Cowboy Bebop atala "Pierrot le Fou" Alemaniako lurralde espresionistara mugitzen da, marko laustrofofofofofokatuekin eta argiztapen zuri-beltz izardunarekin jolas-parkean. "Mushroom Samba"k hautsezko paleta bat hartzen du, eguzki-kolorekoa eta konposizio soltea, 1970eko blasploitation-aren oihartzuna duena.

Kasua: "Aingeruen erorketaren sabela"

Zinematografia eta konposizio bisualak funtzio bateratu batean nola funtzionatzen duten ulertzeko, aztertu opera-etxe bateko argi-urdinetik (kamerak poliki-poliki zeharkatzen ditu kide mugikorren ikusleak, katedraleko barneko bertikaltasun dorretsuan).

Viciousekin izandako liskarrean, kameraren ordezkoa da, eta tiro luzeen artean, harrizko arkuen azpian pertsonaiak eta doluaren mikroadierazpenak harrapatzen dituzten estu-estuen artean, mugimendu motelaren erabilera ez da estetika hutsa; Spikeren aukera isolatzen du, eta denbora luzatzen du beirak hautsi eta grabitateak berriro eragin arte. Spikeren azken jaurtiketa, burua, besoak, uso zuriz inguratuak, pintura erlijioso bat bezala dago, alderantziz, eta lurraren angelua, eta lurraren artean dagoen irudia, eta salbatzailea, pisu osoa, eta salbamen-sari eusten dionaren artean.

Ikasgai praktikoak animatzaile eta film-egileentzat

Watanaberen teknikak ez dira teoria abstraktuak, ikuspegi aldagarriak eskaintzen dituzte ikus-kontalarientzat edozein euskarritan. Lehenik, parte-hartzaile emozional gisa tratatu, ez grabatzaile objektibo gisa. Angelu bakoitzak galderari erantzun behar dio: zeinen ikuspegia den hori, eta angeluak botereari edo ahultasunari buruz zer esaten duen? Bigarrenik, nahita egindako espazio negatibo batekin osatu behar da pertsonaia baten bakardadea edo isolamendu-erregistroa elkarrizketarik gabe uzteko. Hirugarrenik, erabili kolore-paletak arkitekturatik, karaktere, arku eta egoera emozionalei ñabardurak eta abar, eta abar, eta utzi paleta horiek fantasiazko errealitatetik aldatzen, eta fantasiazko sorkuntzatik sortzen diren arte-ko beste edozein irudi-ko objekturen bitartez.

Analisi sakonagoa egin nahi dutenentzat, bideo-saiakera batek bere sekuentziarik ikonikoenen egitura-zatiketa bat eskaintzen du, eta dokumentalaren bidez, berriz, Cowboy Bebop-en , istorioaren taularen atzeko informazioa eskaintzen du eta konposaketa prozesua. Gainera, FLT:41998 Watanabe-rekin elkarrizketa, bere filosofiaren arabera, zer lortu zezakeen ikus-entzunezkoen bidez:

Sinadura bisual iraunkorra

Shinichirō Watanaberen zinematografiak animazioaren mugak gainditzen ditu. Filmaren gramatika marko marraztuen ahalmen mugagabearekin konbinatzen duenez, lan-gorputz bat sortu zuen, oso pertsonala eta zinematikoa sentitzen dena. Kameraren angeluak, konposizioa, mugimendua, kolorea eta argiztapena ez dira inoiz apaingarriak bere eskuetan; azpitestua bera dira, hitzek atzean uzten duten karga emozionala eramanez. Bere konposizio bisualaren teknikak aztertzea ez da animean ariketa akademikoa soilik, heziketa sakona da irudi luzeekin istorioak nola desagertzen diren kontatzeko, pantaila beltzeko istorioetan agertzen den, eta gero, bere pertsonaiarik ikusizkoenetan, ikusten den bakarra.