Mamoru Hosodaren 2006ko animaziozko eginbidea, FLT:0, Denboran zehar marratu zuen neska, oso miretsia dago bere animazio biziarengatik eta bere narrazioaren etorkizun bizi eta hunkigarriagatik, baina filmaren benetako erresonantzia azaleraren azpian dago. Hosoda eta Satoko Okudera gidoilariak geruza trinkoko lana eraikitzen dute, non eguneroko objektuak, irudi errepikakorrak eta denboraren fisikak sinbolo eta metafora gisa funtzionatzen duten. Gailu literario eta bisual horiek denbora-loop sinple bat bihurtzen dute, oroimenean, eta memorian, eta pentsamenduan, ez dute irakurtzen, helduen eta helduen artean, baina ez dute irakurtzen, ez dute idazten.

Denbora, geruza anitzeko ikur gisa

Zientzia-fikzio gehienetan, denbora-bidaiak mekanismo gisa balio du, akatsak konpontzeko edo hondamendiak saihesteko tresna-karaktereak. Hosodak konbentzio hau luzatzen du denbora bera ikur nagusia bihurtuz. Makoto Konnorentzat, "leuntzeko" gaitasuna ez da opari heroikoa, baizik eta kontrolaezina kontrolatzeko giza bultzadaren metafora bat. Egin duen salto bakoitzak lotsa kentzeko, elkarrizketa zailak atzeratzeko edo jadanik existitzen ez den opari bati eusteko desira adierazten du. Filmak erakusten du denbora, film errezelaren ez bezala, ezin dela birmoldagarria izan, eta ez dela bere portaeraren ondorioa, baizik eta ez dela bere portaera delikatuak manipulatzekorren ondorioa:

Hosodak denboraren jarioa ingurumen-xehetasun sotiletan zehar bistaratzen du. Ordulariak behin eta berriz agertzen dira ikasgelako atzeko planoan, Konno etxeko sukaldean, eta baita Makotok aurkitu duen gailu misteriotsuaren aurrean ere. Erloju horiek oso gutxitan agertzen dira, periferian marka egiten dute, denbora bera oharkabean pasatzen den bitartean ia desagertu arte. Zuzendariaren erabakia uda bero eta languoroso batean zehar istorioa ezartzeko, denbora-sekuentziaren zentzua anplifikatzen du: dronak, eguzki-argia gauera hedatzen da, eta badirudi burbuila arrunt bat dagoela, udako bizitzaren azken urteetako presiotik kanpo.

Filmak ere Japonieraren kontzeptuari buruz marrazten du, ez dakiena, ez du inkonfigurazioaren kontzientzia garratza. Makotoren denbora-mugak udako idill honen amaiera galarazten dio, baina jauzi bakoitzak adimenari hurbiltzen dio, une oro ezin dela gorde. Atzera-marra kultural horrek denboraren sinboloa aberasten du, kanpoko edertasunaren balioak balioztatzen dituen sentikortasunean oinarrituta. Analisiak, hala nola, LTFcho:2 laginketa monotchothis-ren esplorazioak, ez du ulertzen zergatik sentitzen den mendebaldeko filmari, eta zergatik jotzen duen behin-ari, nola, zergatik sentitzen den, nola, nola, nola, nola, zergatik sentitzen den, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola, nola

Denbora-trabatzeko gailua: Gadget bat baino gehiago

Makotok denbora-lepoaren gaitasunaren hasierako aurkikuntza gertatzen da eskola-zientzien laborategiko ezohiko objektu batera erortzen denean. Lehen begiratuan, kontagailu digitaldun intxaur-formako gailu baten antza du, baina istorioa zabaltzen den heinean, argi geratzen da artefaktu hori ez dela makina sinple bat. Giza aurre-ikusgaien mugak, LT:1. Gailuak Makotori jauzi-ren jauzi finitu bat bakarrik eman diezaioke, eta zerotik gorakoa da, eta ezin du inoiz ere egin, aukera hori saihesteko, eta ez du inolako eragozpenik jarri.

Hosodak argi eta garbi lotzen du gailua filmaren galdera filosofiko zabalagoetara. Denbora-makina arrunt batek ez bezala, gailuak ez dio uzten Makotori urruneko garaietara joaten edo munduaren historia aldatzen. Bere iragan berrieneko uneak bakarrik birbistantzen uzten dio. Horrek behartzen du narratiba bizitza osatzen duten erabaki mikroskopikoetara bideratzen. Pudding-katilua, bizikleta-joatea, aitorpen bat, inoiz egin ez dena, eta horiek bihurtzen dira, beraz, gailuak ispilu-kontalaritza gisa funtzionatzen du, eta unerik erosoenak ahazten ditu.

Gailuak azkenean bere jatorria agerian uzten duenean, Chiakik halabeharrez atzean utzitako etorkizuneko teknologia-zati bat da, metaforak sakontzen du. Gailua ez da opari magiko bat, baizik eta etorkizuneko mundu baten zati galdu bat, eta horrek esan nahi du zibilizazio aurreratuek ere dolu eta desira berberen aurka egiten dutela iragana desegin nahi dutenekin. Chiakik bere burua berreskuratzeko beharra du, ondorioak heldutasunez onartzeko, Makotoren lehen abusua kontrajartzen delarik.

Butterfly Motif eta Gazteen Efemeralitatea

Filmaren metafora bisual garrantzitsuenen artean tximeleta dago, zeina hainbat une emozionalki kargatuta agertzen baita. Istorioan, Makotok kaleetatik zehar egiten duen bezala azken jauzia iritsi ondoren, tximeleta bat pasatzen zaio bere ekintzen ondorioei aurre egiten dienean, eta bere presentzia ez da inoiz bat-batean agertzen. Tximeletak eraldaketa sinbolizatzen du, baina katele baten metamorfosi garaileak hegodun batean egiten duen bezala, Hosodaren tratamenduak hauskortasuna eta arintasuna azpimarratzen ditu.

Hosodak, Japoniako estetika tradizionalarekiko miresmenari buruz elkarrizketan hitz egin duenak, tximeleta ez du bere sinbolo astun gisa integratzen, grazia isil gisa baizik. Makotok aldaketaren saihesezintasuna onartzen duenean, tximeletaren itxura triste eta itxaropentsu bihurtzen da, eta, aldi berean, film ederra da. Napworksen ikaslearen ahotsa ere bada, eta haren oroimenak, nola eragiten duen adimen artifizialaren motiboa, eta nola eragiten duen t' t'erdikos' t'erdikos's's's's's ́s's's ́s ́s ́s ́s ́s ́s ́s ́s ́s ́s ́s ́s ́s ́s ́s ́s ́s ́s ́s ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́ ́

Margolanak, erretratuak eta irudi izoztua

Arte-berreskurapena azpimultzo esanguratsu gisa eta filmaren metafora hedatu gisa balio du. Makotoren izebak, Sorginak, museo bateko kontserbatzaile gisa lan egiten du, denboraz hondatutako pintura zahar bat arretaz berrezarriz. Errestaurazioaren prozesu honek Makotoren denbora-lerro hautsia konpontzeko bere saiakerak islatzen ditu. Sorginak pazientziaz irudi zatikatua biltzen duen bezala, Makoto behin eta berriz joaten da adiskidetasun hautsiak saihesten eta abar. Hala ere, filmak bereizketa erabakigarria egiten du: pintura bat zaharberritu daiteke, eta giza harremanen konponketak ez ditu onartzen.

Sorgina bera irudi sinbolikoa da, Makotoren predikazioa ulertzen duen pertsonaia bakarra da, azaldu beharrik gabe, eta behin gaitasun bera izan zuela adierazten du. Igarkizunetan hitz egiten duen mentorea da, eta Makoto gidatzen du minatik aurrera luzatu besterik egiten ez duen errealitatera. Sorginaren estudioak, oihal erdi errestanteez beterik, iragan eta etorkizunaren arteko tarte liminal bat adierazten du, non denbora literalki elkarlotzen den.

Larruaren metafora: etorkizunera erortzen

Makotoren jauziak ez dira hegaldi gidatu eta leunak; deserosoak dira airean zehar, batzuetan oztopoetan erortzen dira, batzuetan mingarriak erortzen dira. Argitasun fisiko horrek nerabe izatearen inboluzio emozionala islatzen du. Hosodak sekuentzia hauek perspektiba-aldaketa gehiegirekin animatzen ditu, gorputzek mugimendu motelean estropezu egiten dute, eta pisugabetasun-sentsazioa eragiten du, eta ikusleek sentitzen dute desorientazioarekin batera doala, eta gure barne-egoerarekin lerrokatuz.

Makotok bere bizitzatik kanpo uzten du, bere ekintzen ondorioak ikusteko aukera ematen dion puntu batetik. Destakamendu horrek nerabeak beren kabuz deskonektatuak sentitzen diren modua islatzen du, pertsona ezberdinei buruz hitz egiten, beren buruetan hitz egiten, eta beste zerbait esan nahi du. Filmak, berriz, ohitura mental hori hitzez hitz hartzen du eta Makoto bere mugei aurre egitera behartzen du.

Janaria, janari partekatua eta eguneroko bizitzako loturak

Hosodak lotura eta etxeko egonkortasuna sinbolizatzen ditu. Makotoren etxeko otorduek, kaotikoak izanik, oinarrizko errutina bat adierazten dute. Amak afalondo-osagaiei buruz ahanztea, aitaren burugogorkeriarik eza eta arrebaren biolinak familia-bizitza hutseko sinfonia osatzen dute. Eszena horiek ez dira betegarri, eta istorioa errealitate sentsorialean ainguratzen dute. Makoto denborarekin jauzi egiten hasten denean, behin eta berriz errepikatzen du eta berriro, eta aldatzen ditu uneak: katilukada bat, arrebari afaria emateko asmoa duena, eta gero, bere burua hiltzeko erabakia, eta bere burua hiltzeko, eta bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, eta bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, eta bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko, bere burua hiltzeko,

Chiaki eta Kousukerekin batera otorduak ere markatzen dituzte Makotoren ibilbidean, berak prestatzen duen kainoi-kutxa, ibaiertzean jaten duten izozkia, bisitatzen duten ahari-denda, jateko eszena komun horiek adiskidetasun-elikatuaren metafora gisa balio dute. Makotok denbora-mantenduaren bidez isolatzen duen uneekin bat egiten dute, bere indarrak mantendu nahi dituen konexioetatik nola kentzen duen nabarmenduz. Janaria orain arte itzuli beharreko seinaleetara ekartzea, hobe ezabatu beharreko bizitzaren inperfektuetara.

Trenak, gurutzaketak eta atalaseak

Hosodaren filma atalaseaz beterik dago: trenbide-pasabideak, eskola-ateak, ibai-ertzeko atea, zientzia-laborategiko atea. Eremu liminal horiek egoera baten eta beste baten arteko trantsizioaren metafora gisa funtzionatzen dute. Trenbide-gurutzatzea, bereziki, irudi kargatua da. Makoto lasterka hasten da beheko ateen kontra, eta abisu-soinuak tentsio handiko uneak markatzen ditu. Gurutzaketa horrek ondorioen eta FLT:1 arteko muga adierazten du, eta, azkenik, bere azken urratsetan zehar doan bidea egiten saiatzen da, bere iraganera jauzi egin aurretik.

Trenak berak Japoniako zinemaren sinbolo tradizionala da, sarritan bidaiei, irteerari eta denboraren igarotzeari lotuta. Denboran zehar Larrutan dabilen neska, trenak Chiaki bere irteera saihestezinaren aurrean eramaten du. Ezin da gelditu, denbora gelditu ezin den bezala. Makotoren azken esprint negargarria Chiakirengana iristeko oholak askatu aurretik, uneak ihes egin ahal izateko uko egitearen agerpen fisikoa da.

Soinua ikur gisa: isiltasuna eta Cicadaren negarra

Filmeko soinu-diseinuak pisu metaforikoa du. Cicadasen etengabeko drona udako aural-atzean datza, hain da aldakorra non bere absentzia eza ez baita hutsala izango. Japoniako kulturan, cicada udako gailurren sinboloa da, eta, hedaduraz, gogorapena da birbulantzia hori laster desagertuko dela. Cicadaren garrasia lullaby bat eta atzera zenbaketa bat da, Makotok xahutu eta erremolatzen dituen egunak markatzen dituena. Filma sakonuneak introspekzio-tentsitura murrizten direnean, denboratik kanpoko soinu-denborara jaisten da, eta denbora-tsitura.

Isiltasun uneak sinbolo bihurtzen dira, eta, Makoto eta Chiaki ibai ertzean eserita daudenean, denbora-lerro aldatu batzuen ondoren, isiltasuna elkarrizketa baino ozenago hitz egiten du. Ikusleek isiltasuna irakurtzen dute, denbora ere ezin dela igaro adierazten duen distantzia emozionalerako metafora gisa. Kiyoshi Yoshida-k konposatutako soinu-banda, txanda hauek dira, pizzicaca-tik mugitzen da, musika-kateetan zehar, musika-tresnen bidez, Makotototototik denboraz aparte igarotzen den bitartean.

Ura, islapena eta norbera

Ur-azalak ispilu-elementu gisa agertzen dira sarri, eta hasieran Makoto ibai ondoan dago, harriak saltatuz. Ur gaineko uhinak zabaltzen dira, bere ekintzek atzera egin ezin dituen ondorioak erradiatzen dituzten bezala. Gero, jauzi batean ibaian murgiltzen da, eta murgiltzeak mundua une batez isilarazten du, isolamendu hutseko lekua emanez. Ura hemen dago, konorterik gabeak sinbolizatzen du, oraindik aurrez aurre ez dituen emozioak.

Harri-jasaketaren jokoa bera metafora txiki baina ahaltsua da. Makotok eta bere lagunek harriak ihes egiten dute, baina jaurtiketa bakoitzak angelu eta indar egokia eskatzen dute. Harri bat jauzi egiten denean, harmonia-une bat adierazten du, gizarte-elkarreragite arrakastatsua, txantxa bat, onartzen den maitasun keinua. Harri bat berehala hondoratzen denean, denbora-lerroaren haustura gisa pilatzen den komunikazio-hutsunearen ispiluak egiten ditu. Filmaren amaieran, Makotok ez du harriei salto egin beharrik; harria erortzen utzi eta erortzen ikasi du.

Ikasgela eta Zientzia Laborategia: Ordena Kaosaren aurka

Eskola-ezarpenak ez dira paisaia sinboliko bat, non denbora-mahaien eta kanpaien logikak Makotok askatu duen kaosarekin kontraesanean dagoen. Ikasgelak denbora instituzionala adierazten du, gizarteak gazteei ezartzen dien ordutegi zurruna. Makoto jauzi egiten duenean, ordena hau eten egiten du, berandu iristen da, galdera egin aurretik erantzun zuzenak ematen ditu, eta, oro har, sistema nahastean sartzen da. Denbora-jazarpeneko ekintza hauek komikoak dira, baina baita egitura artifizialek ere, gizabanakoak edukitzeko, zientzia-tresnaren historia, eta esperimentazio-kon eragina duten pertsonenganbeharretan.

Hosodak laborategiaren markoa, itzalak, kableak eta hariak nahastuak, gogorarazten du nerabezaroko garuna bera: energia potentzialez betea eta arriskutsua gaizki maneiatuta dagoenean. Atzeko planoan agertzen diren kleroi-ekuazioak ez dira inoiz azaltzen, baina haien presentziak iradokitzen du denboraren misterioa ere uler daitekeela, kontrolatua ez badago.

Testuinguru kulturala eta zinematikoa

Denboran zehar Larrutan dabilen neska Yasutaka Tsutsuik 1967ko eleberri batean oinarritzen da, hainbat aldiz egokitua izan dena. Hosodaren bertsioak jarraipen askea du, jatorrizko protagonistaren ilobari jarraitu beharrean. Bere istorioa kontatzen duen urte batzuk geroago eta Sorginaren iraganari erreferentzia eginez, Hosoda weaves a la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la lasa de la à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à à

Hosodaren filmografia zabalagoak denbora eta familiaren erabilera etengabea sinbolo zentral gisa argitzen du. ]Summer Wars (2009) eta ]Wolf Children ] (2012) gaietara itzultzen da, eta aldaketa bizkortzen du. Jarraitutasun tematikoaren azterketa sakona aurki daiteke Hosoda-en ezaugarrian. Bere lanak etengabe argudiatzen du teknologiak giza lana anplifikatzen duela, baina ezin duela denbora nahasia eraiki, eta ez duela lan-harremanen ordezteko denborarik.

Azken Metafora: etorkizunerantz korrika

Makotok azken jauzia erabiltzen du maite duen norbait salbatzeko, eta, ondoren, bere bi oinekin, denbora linealean, Chiakirengana iristeko, desagertu aurretik. Giza ahaleginaren naturaz gaindiko ahalmenetik abiatuta, filmaren metaforarik sakonena da: ]maturity da aurrera egiteko gaitasuna, atzera egiten saiatu gabe. Chiakik esaten duenean, "I'll'll in future's danger gisa, ez da etorkizuneko galera bat, baizik eta etorkizuneko helmuga bat bezala.

Makoto bakarrik geratu zen, bere bizikleta, poltsa eta udako zeruaren ohiko gainezkak inguratuta, onarpen-taula lasaia da. Ez du jauzirik, ez gailurik, ez ihes-aterik. Sinbolismoak bere lana egin du, eta orain bizitza besterik ez da geratzen. Hosodaren jeinua da entzuleak ez duela adierazpen handi batekin uzten, baizik eta une bakar baten erresonantziarekin, azkenean korrika egiteari utzi eta denbora biziari ekin dion neska batekin.

Ondorioa: arreta emateko artea

Mamoru Hosodaren Denboran zehar ibili zen neska ez da denbora-bidaien enigma filosofikoei erantzuten dielako, baizik eta igarkizun horiek eguneroko sinboloen hizkuntza bisuala bihurtzen dituelako. Tximeleta, erlojua, isuritako pudding-a, ibai-ertza, trena, lagunen arteko isiltasuna, elementu horiek guztiak argumentu lasai batean daude, alegia, ondasunik baliotsuena ez dela denbora, baizik eta denbora-pasak ematen digun arretaren kalitatea.