Studio Ghibli-k 1985ean ateak ireki zituenean, animazioaren munduak hainbat hamarkadatan zehar euskarria birmoldatzen zuen lankidetza sortzaile bat sortu zuen. Estudioko sortzaileek, Hayao Miyazakik eta Isao Takahatak, urte asko eman zituzten beren artea Toei Animation-en lantzen, baina haien bide bereiziek bi hizkuntza bisualki oso ezberdinak erakutsi zituzten. Ghibli-ren film bat ikustea zuzendari horien instintuen arteko elkarrizketa bat da, ezinezko hegaldietara eta zinta naturaletara tiratzen duena, beste ainguratze-estilo batzuk ere egiten dituena, eta haien nortasun-estiloak, eta arkatzak, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar.

Hayao Miyazakiren estilo bisuala

Miyazakiren filmak bizitza baino askoz ere handiagoa den munduen leihoak dira. Bere ikuspegi bisualak gogor eusten dio esku-markoetako ingurune korapilatsuei, edertasun naturalarekiko debozioei eta pisu galerak ematen dituen animazio-fluxuari. Pantailako elementu guztiak, hosto baten kiribiletik makina hegalari baten arku apaintzailera, ikuslea harritzeko xede du. Estilo hau ez zen isolatua, eta Miyazakiren hasierako paisaiatik ateratzen du, bere hegazkin-ametsaren fantasiatik, bere irudimenera, baita bere irudimenera ere.

Paisaia karaktere gisa

Miyazakiren lanean, hondoek ez dute inoiz apaingarri gisa balio. Basoek, mononoke-ko Printzeak, antzinako iratzeekin, kodama-izpiritu distiratsuekin eta milaka urte dituzten zuhaitz dorreekin adierazten dute. Eszena bakoitza, apio-larruzko gouachez eta akuarela-teknikez margotua dago, hostoari sakonera ukigarria ematen diotenak. Miyazakik, maiz, bere pertsonaiak bidaltzen ditu lur honetan zehar, Chihiro, lorategiko panhousetik barrena, GreenFLT2-en: [Phet-Kiarmatua], eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar.

Miyazakiren eszena naturalen ezaugarri bat xehetasunei arreta jartzea da: teilatuaren ertzetik euria, aharizko ontzi batetik lurruna igotzen, belar luzea haizean makurtzen.

Karaktere-diseinua eta espresibitatea

Miyazakiren pertsonaiak berehala antzematen dira aurpegi borobil eta biguneko ezaugarrien bidez, begi adierazkor handiak eta mugimendu-aukera zabalaren bidez. Mei, Satsuki eta Sheeta bezalako gazteek errugabetasuna eta inozentzia elkarlotzen dute hasierako agentziarekin. Villains ere bisualki geruzatuak daude: Yubabaren koipe dorretsua eta bitxi puztuak Spirit AwayFLT:1]]k bere gutiziatsu kodea, baina bere seme erraldoiarekin elkarreragin beroak, diseinu filosofikoa zailtzen dutenak.

Diseinu kreatiboa Miyazakiren irudimenaren pinakulu bat da. Totoro, bere marko errodatuarekin eta irribarre etruriarrarekin, berehala sentitzen da, eta, hasierakoa. Kodamaren buru-mugimenduak, forma geometriko sinplifikatuen bidez interpretaturiko baso-izpirituetan oinarritu ziren. Orduan, mirari mekanikoak daude: Ohmu insektsektidea, Nausicaä haraneko , Porco Rossoren itsasplanoa, nola mugitzen diren mugimendu mekanikoen bidez, eta nola mugitzen diren mugimendu mekanikoen bidez, mugimenduen bidez, logikarik handiena egiten duten.

Kolorea, argia eta atmosfera

Miyazaki film batek oso gutxitan erabiltzen ditu paleta lauak edo sendoak. Horren ordez, koloreak seinale emozional gisa funtzionatzen du. Totoro nire bizilaguna, kolore saturatuetan eta udako hori epeletan, haurtzaroko nostalgia gogorarazten dutenak. Gogotik kanpo, hiru adarretan behera erortzen da, eta bainuetxeko urre eta gorri sakonetan sartzen da gauez, eta gero hotzetan eta tonu hotzetan mugitzen da, eguzkiaren argi-argia, argi-argia eta argi-argia, argi-argia, argi-argia, argi-argia, argi-argia eta argi-argia, argi-argiztatuak, eta argi-argiztatuak, gero, hiru dimentsiotako filmetan zehar, argi-argitasunetan zehar, askotan, itzaltze-argi eta itzaltze-argitasunetan, itzaltze-argitasunetan, eta itzaltze-planohedapenetan, eta itzaltze-planohedapenetan zehar, argi-argietan zehar, eta itzaltze-planohedapenetan zehar, argi-argietan zehar, argi-argitasun hori, argi-argietan zehar, eta itzaltze-argietan zehar, argi-argietan, argi-argietan, argi- eta itzaltze-argietan

Ura, behin eta berriz agertzen da Miyazakik gardentasuna eta isla sustatzeko duen gaitasuna. Ponyoren ozeanoko puxikak eskuz margotutako arrain eta burbuilaz geruzatuta daude, eta haizea gora doa, aire garbiagoko akuarela, ametsetako sekuentzietarako. Erabaki hauek ez dira arbitrarioak, ez dira inoiz arbitrarioak, ez eta narratibotasunaren barnetasuna indartzen dute, erritual garbietatik, FLT:2 [Izpiritua:3], tsunamiaren irudi suntsitzailera, alegia, ‘FLTFendry-Fon: 5]:

Isao Takahataren estilo bisuala

Miyazaki kanpoko ekosistema irudikarietara iristen denean, Isao Takahata sartzen da. Bere sinadura bisuala minimalistatzat jotzen da askotan, baina hitz horrek bere aukeren nahita gutxiesten du. Takahatak kanpoko elementu guztiak kentzen ditu giza aurpegian arreta erakartzeko, sorbalda baten desplazamendu txiki bat, bi karaktereren arteko pisu hitzgabea. Ikuspegi bat garatu zuen, Europako arte-zinematik, Japoniako akuarela-trantzietatik eta abangoardiako esperimentaziotik, egia emozionalaren zerbitzurako dena, ikuskizunean baino gehiago.

Espaseotasuna eta espazio negatiboaren boterea

Takahataren teknikarik nabarmenenetako bat da bere erabilera, hondo huts edo erdi-abstraktuak erabiliz. Atzo bakarrik, Taeko helduaren bulegoa xehetasun zehatz baina adierazgarriz errendatzen da; haurtzaroko oroitzapenak, aldiz, pastel garbitzaileetan loratzen dira, eta leku zurian flotatzen dute. Leku zuria ez da hutsa, oroitzapenaren zati bat iradokitzen duen oihala baizik.

Kaguya printzesaren istorioan, Takahatak leku hutsa muturrera eraman zuen. Pertsonaiak sarritan marraztuak izaten dira koadrorik gabeko atzeko planoen kontra, kalitate amaitugabea sortuz. Estilo honek antzinako pintura japoniarrak eta sumi-e-konponpak inspiratua, Kaguya-ren poza adierazten du lurreko edertasunaren eta bere alienazio sakonaren aurrean.

Errealismoa Gesture eta Adierazpenean

Takahataren animazioak ohiko gaia hartzen du: jendea sukaldatzen, oinez, isilik eserita. Miyazakiren irudiek jauzi egiten eta hegan egiten duten tokian, Takahataren protagonistek mahai gainean konkortu, sagarrak zuritu, betaurrekoak doitu. Su-bolen distirak elkarrizketarik gabe luzatzen ditu; Seita eta Setsukoren gosea gero eta mugimendu motelagoen eta begietako hutsuneen bidez kontatzen da.

Nire auzokideek Yamadasen , Takahatak komiki-banda estetika bat hartu zuen: marra meheak, kolore-puntez beteak, batzuetan pertsonaien ertzak gainditzen dituztenak. Estilo horrek iturburu-materialaren laxadura islatzen du, yonkoma manga bat, baina baita familiaren bizi-ehundura berezko eta inperfektua ere. Karaktereen ahoak flaps sinplifikatuetan mugitzen dira, hala ere, beren gorputzaren adierazpenaren adierazkortasuna: ama amaren amorfektsak, aitaren irudi-a, beti, irudi-pertsonalitate biziagoa, inoiz baino.

Kolorea eta emozioen atsedena

Takahatak normalean lehen mailako saturatuak saihesten ditu. Bere paletak lurreko tonuetara makurtzen dira, pastel desagertuak eta nokturno mutuak. Atzo bakarrik erabiltzen du argi epel eta eztiztatu bat Taekoekoekoekoeko landa-bisitarako, Tokioko ñabardura gris eta industrialekin kontrastean. Poomko, sarritan Miyazakiko baso-a fantasiarako oker, kolore gehiago erabiltzen du: kolore naturaleko formak, kolore berdez eta kolore berdez jantzita, eta neonazitana, berriz, kolore berdez jantzita.

Beharbada, kolore-aukerarik ausartena Su-etenaren bezperan agertzen da, non Koberen su-bolada ez den laranja eta beltzeko infernu bat bezala irudikatzen, baizik eta zurrunbilo eta gorritasun bigunen ballet surrealista bezala, ia ederra bere izuan. Erabaki estetiko honek ez dio ikusleari katalisia erraz bat ukatzen, eta izugarrikeriaren erdian maitasun-ontzi flotagarria aurkitzeko giza gaitasuna ezagutarazten digu, erabateko efektu deserosoa eta nahitanahikoa.

Analisi konparatiboa: bi zuzendari, estudio bat

Miyazaki eta Takahata elkarren ondoan jartzeak Ghibliren identitatearen funtsezko tentsioa erakusten du. Miyazakiren hizkuntza bisuala hedatua da, ikusleak gonbidatuz mundu aberats eta aberatsetan ihes egitera, Disney goiztiarraren, errusiar animazioaren eta Europako osoko pintura-tradizioaren ondarean, guztiak, Japoniako sentikortasun argi batez iragaziak urtaro-aldaketarekiko.

Takahataren hizkuntza, aldiz, erreduktorea eta introspektiboa da. Markoa giza uneak isolatzeko erabiltzen du. Bere ereduen artean, Frantziako Wave Berriaren zinema, Japoniako ]bungei tradizioa (literatura) eta Yuri Norshteyn bezalako animatzaileen akuarela-lan esperimentalak daude. British Film Institutek argitaratutako zergan, kritikariek askotan adierazi zuten Takahaten konposizioa, nola egiten den, eta nola egiten den, hala, esperientzia zorrotza, eta nola, emozioa, eta abar.

Desberdintasun hauek gorabehera, bi zuzendariek produkzio-bideo bat eta Ghibliko talde bat partekatzen zituzten. Miyazakiren basoetan lan egiten zuten atzeko planoko pintoreek Takahataren memoria-paisajeak ere margotu zituzten; funtsezko animatzaileak hegaldi-sekuentzia fantastikoen eta etxe-eszenen artean oszilatu ziren. Gurutzatze horrek esan nahi zuen, baita ere, beren proiektu dibergenetan, estudioko konpromiso bat eskuz egindako testurarekin.Fluviako kolore-ikuspegian erabiltzen zen, 0KLT1-en aberasteko, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, ez ziren, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, ez ziren, eta abar, eta abar, eta abar, eta abar, ez ziren ikusten, eta abar, eta abar, eta, eta abar, eta abar, ez ziren, eta abar, eta, eta, eta abar, ez ziren

Animazio-teknika eta teknologia

Miyazaki eskuz marraztutako animazioaren defendatzaile sutsua izan da, industria hodi digitaletara aldatu zen heinean. Bere filmek ordenagailu-tresnak erabiltzen dituzte, batez ere konposatzeko, kamera-mugimenduak eta efektuen integrazioa egiteko, eta oinarrizko marrazkiak paperean exekutatzen dira. Eskulan analogikoaren insistentziaklinatzen du bere filosofiarekin, giza esku baten "inperfektuak" lerroek berotasuna eta nortasuna dutela, bektore-kurbak ezin direla errepikatu.

Takahatak teknologia berriekin esperimentatzeko prest zegoen, baina beti eskuz egindako esku-kolpeak bizkor mantentzeko erabiltzen zuen Kaguya-k, ⁇ -k-k-k-k-eta-pintak, haiek leundu ordez. Yamadas-FLT:3, Studio Ghibli-ren lehen ezaugarria zen, hala ere, nahita ispiluak egiten zituen, eta, hala ere, aire-krasalaren kontrastatuak, eta itsas-irudiak egiten zituen, eta, askotan, ez zen argi-argitasun bat sortzen, eta argi-argitasun bat sortzen ari zen.

Narratibazko Pacing eta Visual Rhythm

Miyazakiren tempo bisuala ekintza zinetikoek eta ingurumen-aurkikuntzak bultzatzen dute. Bere filmek mugimendurik gabeko tarte luzeak dituzte: Chihiro zubia gurutzatzen, Ashitaka baso batean barrena, Laputiar robotaren esnatzea, kameraren perspektibak miazkatzea eta atzeko planoko animazioa barneratzea. Horrek bultzada erritmikoa sortzen du gelditasunaren eta mugimenduaren artean, sarri Joe Hisaishiren puntuek puntutua.

Takahatak, bestalde, elipse eta gogoetazko etenaldiak egiten ditu. Ez du beldurrik izan behar bakarrik eserita dagoen pertsonaia baten gainean marko estatikoa edukitzeko, ikusleari jarrera eta adierazpen mikro-desbideraketak xurgatzeko. Takahata film baten kadentzia bizi-ekintzaren zinematik gertuago senti daiteke animazio tradizionala baino. Bake horrek pazientzia eskatzen du, baina enpatia sakona du; lasaitasunaren uneak, arroz-bolak egiten dituztenak, Taeko lore-sokontsentsentsentsentsentsentsentsentsitatea, ez da pelikularen sakontasuna, baizik eta ez da.

Eragina eta eragina

Miyazakik eta Takahatak garatutako hizkuntza bisualak Ghibli estudioaren hormetatik haratago zabaldu dira. Miyazakiren estetika harroak mundu osoko fantasiazko animatzaileen belaunaldian eragina izan zuen, mendebaldeko ezaugarrietatik, hala nola, Wolfwalkers, 1.] bideo-jokoen inguruneetara, Zelda-ko legenda: Basatiaren hatsa . Bere diseinu-printzipioak, panoramikoen aurkakoak, paisaiak, eta paisaiak, orain, labur-laburrak dira, istorio oso baterako.

Takahataren ondarea sotilagoa da, baina era berean jasankorra. Indietako animatzaileek eta arte-etxeetako zuzendariek beren borondatea onartu dute lerro minimoak, atzeko plano abstraktuak eta denbora-lerro zatikatuak erabiltzeko, memoria eta galera aztertzeko.

Ghibli estudioak berak ere ohore egiten dio bi zuzendarien ondare bisualari. Mitakako Ghibli Museoak Miyazakiren atzeko planoko pintura eta Takahataren minimalismoa erakusten ditu, bisitariei filosofia ezberdin horiek nola koexistitzen diren ulertzeko ukimenezko ulermena eskainiz. Ghibli ekoizpen berrienak, Hiromasa Yonebashi bezalako zuzendari gazteenak ere, bi moduak nahasten ditu, introspekzio-mundua barne-munduarekin, eta erakusten du estudioaren identitatea ez dela elkarrizketa monolitikoa, baina ez dela asko eta asko.

Ondorioa:

Miyazakiren zinema festa bat da, mugimendu, kolore eta mirari ekologiko bat, mundu fantastikoetara eramaten gaituena. Takahataren zinema arimaren ispilua da, giza-ahurtasunaren esplorazioa, eta horrek ez gaitu hurbiltzen, bakoitzak bere boterea aurkitzen du estudioa zabaltzeko eta zer utzi nahi duen. Altxorraren amaierak, hain zuzen, bi buruen arteko ihes-ehiztarieiei esker, bi esku-joko ditu, eta bi buruei ihes-ehiztari, bi begi-alarmakrizurrunei esker, eta bi ahotsei esker, bi ahotsei, bi ahotsei, eta bi ahotsei, bi ahotsei, bi ahotsei, bi ahotsei, eta bi ahotsei, bi ahotsei, bi ahotsei, bi ahotsei, bi ahotsei, bi ahotsei, bi ahotsei, beren buruak, beren buruak, beren artean, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren artean, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren artean, beren buruak, beren artean, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren buruak, beren buruak