渡邊真一早就被稱為最有边界的主管之一。 相反,他發表了兩集背後的名聲,在表面上沒有更不同的是:無政府、無所謂的科幻喜劇]、Space Dandy和情感精准的演绎 的精彩成功。然而,兩部作品都非常典型地是渡邊,其推動者具有深刻的音樂素养,信任合作者的創意自由,以及把兩部反面演說當作起点而不是關節的哲學承诺。這篇文章探究了這些童年的自覺,在好戲院裡如何用意識到的演講,以演講的自覺式演講式和演講式的演。

渡邊方向的音樂和文化基礎

渡邊新一郎的創意聲音並未從真空中冒出來。 他的成形年間的風格是一種不把音樂當做背景裝飾,而是主要叙事引擎的旋律,常常在畫出單個故事板之前就把視覺的步調和情感拍攝成主題。在京都長大後,他吸收了麥爾斯·戴維斯、赫比·漢考克和約翰·科爾特蘭等藝術家的節奏,同时吞噬了好萊塢電影——尤其是音樂和西部的節奏——和實驗藝術。他所塑造的媒體的交叉波澜塑造了一種導式,它把音樂當做背景裝飾,而是主要叙事引擎,常常在畫出一個單個故事板之前就將其視覺性地步調和情節奏都說成了。在2015年的訪談中,他的故事登記过程常常以音選為首,讓音樂的節奏和心情來支配景色的節奏。[[FLT] 。

他早期在日立的生涯使他有了必要的技術學術才能實現他的雄偉理想。他以撰稿人和助理導演的身份,在系列中工作,如[ Obtarian和[ 小王子的冒險,教他講故事的基本原理,但這是他的突破性系列] Cowboy Bebop 巩固了他作為流派破坏者的聲譽。這些系列的演員,雖然表面不相干,但都從Watanabe的信念中獲得了力量,即他用強硬的標語標題來描述的真實故事是反面的。

Space Dandy的激进選舉主義

該節目的主角是丹迪, 外星獵人, 一個叫阿洛哈·歐(Aloha Oe)的船, 一個像貓的貝特爾吉烏斯人伴侶, 以及一個清洁機器人。 假設是空間歌劇的荒謬, 但处决卻毀掉了所有期望。 每集都是自成一体的宇宙, 通常只讓主角在下一集中重现, 似乎沒有發生。 周期性的死亡和再生結構使創作團隊不再有连续性, 使得華塔貝得以委托有極大不同风格的客座導演、作家和動畫家。 該集成了一個實驗室, 創作才可以不畏地實驗大局, 奢侈的華塔貝故意讓自己的工作人员保持能量新和不預測。

一個集可能用奇比人物的設計來引發高中浪漫喜劇,而下集則采用一場復古的、几乎像泰倫斯·馬利克的冥想,對一個垂死的世界,完全具有畫家背景和少數對話。結果是一場觀眾的經驗,拒絕將它固定成一個单一的身份。 渡邊的指向不是把簽名的外表强加于人,而是扮演著創意混亂的導演,确保每場實驗都围绕一個荒謬而瞬息的中央主题。 節目的口號是“與流合流,寶貝 ” , 反映了主角的哲學和渡邊的藝術方法。 他給了導演的非凡的自由:第8集“孤獨角星球,寶貝 ” 完全沉默, 由Polygon 圖片作3D動畫,而第20集“轉校生是丹地,寶貝 ” 則由極富實實實驗的Masaaki Yuasa 所導導演, 的流動、扭曲的線工作打破了電視的每條條統則。

后现代框架的視覺和描述性實驗

視覺上, Space Dandy 是一場游戲。反之,"沒有悲傷的世界,寶貝"轉而成一層,水彩色的剪貼板,以描绘時光的維度,由著名藝術家Dasuke Nitta描绘的背景。這些剪貼板的轉移不僅是裝飾的,而且反映了故事的不可预测性。Watanabe与Bones等動畫室合作,但系列也把剪貼片段外包給不同的导演,包括Yuasa、Shinijir Watanabe本人(他指導了幾段),甚至Bahi JD(用尖晶晶片的光和光片的相對像,沒有裝了)。

故事中, 節目以夢境理論為主。 沒有對話的弧度, 也沒有上升的張力導致氣候衝突。 渡邊將每集都當做一次解構特定曲目的機會。 "孤獨的Pooch Planet, Baby" 是一首沉默的, 3D - 動畫短片的傳統。 「總要明日, 寶寶」 介紹了一個關於動畫本身的元報。 丹迪在工作室的截止期中陷入了困難, 字面上的第四頁裂痕, 揭示了人物的虛構。 系列在數分鐘內從拍拍棒跳到深刻存在的能力, 常常是放屁的音軌轉移, 向渡邊說, 觀眾的情感投入不需要獨立體的基因框架。 正如學家蘇安在 [ [FLT] 中所說的, 中, 中, 和 低質的圖[FLT] 的 的 , 和 的 的 相關節結[ , , 都用

合作音效

音樂在 中 的 Space Dandy 中是第二個劇本。 該系列的音效導演Taku Matsubara 和 Watanabe 密切合作, 共同建造了一個精靈文庫, 包圍了 funk、 科技、 大樂團、 環境電子化甚至國家。 由Yasuyouki Okamula 表演的開幕主题「Viva Namida 」 , 定下了宇宙迪斯科慶典的基調, 而個人的曲目常常被交給了不同的作曲家, 一個模仿了客串的客串模式。 Taku Matsubara 由很多精靈光的追逐序列组成, 而樂團 OKAMOTO 的曲目則在以外星夜店為中心, 提供了朋克能量。 結果是音樂從來來都無法預料到的。 在 Dandy Dandy 捕獵的 的 , , 捕食的生物 實在

渡邊堅持用音樂來做結構元素而不是氣層,這在拍攝方式上是明顯的。视觉的堵塞是用來填滿鼓、角色運動和低音線同步的,對話傳達常常遵循節奏模式——用]的技巧渡邊和它一起磨磨练。在 Space Dandy中,聲音演绎本身成了分數的一部分。Dandy的超級宣佈,由精力充沛的Suwabe 發表,具有一种令人覺得角色像在渡邊爵士樂團中活器的精靈。這種声音和幻象的婚姻,在觀察中,觀察者注意力常被重新调整,永不放入被动的視中。 結果是一系列要求积极参与的,因為你無法看下一個全新的流派。

情感現實主義與爵士樂在 [[FLT: 0] ] 斯洛佩上的小孩 [[FLT: 1]]

由小田雄之作改编而成, 該系列是一部於1966年日本的古代古典鋼琴家西西米家的友誼, 由家庭期望所承擔的古典鋼琴家西西米家的友誼, 以及一位向爵士樂介紹的鼓手川渊太郎。 長期合作的渡野洋子(Yoko Kanno)與高島永(在鋼琴上)、石岩谷(Shun Ishiwaka)等音樂家合作, 负责錄制爵士樂表演, 以及其它音樂家的真人性, 以演绎音樂為主角不能宣傳的情感主語。 爵士樂不是窗外的調; 而是故事中的緊張系統。

渡邊的方向使奇幻的事物不再存在。 相機在小自然的細節上留下了線性描述: 學校音樂室的木地板被敲碎, 表演前用手指敲琴鍵, 表演時用血珠刺鼓手的眉毛。 表演不僅是一場自白、對峙或道歉。 相機在Ritsuko的唱片店地下室的標示式的「Moanin」的對話會變成一瞬間的純非口头交流, 將兩人結合在一起, 方式是永不相關的。 相機的關關鍵是密切而毀滅, 原因正是它們是如此的平凡。 表演不只是一場一場自動的, 是一場的對話, 或道歉。 相機的對話會慢慢地感受到他們的音樂, 和他們之間的共識。

字元動力與音樂的語言

渡邊的性格引導焦點因他使用物理空间和性能而放大。排练室成為信任和易感的竞技場。當森太郎想念拍拍或熏露在鑰匙上搖擺時,反應镜头會揭示出整個不安全和殘酷的歷史。導演在手-drumsticks抓取、手指按下象牙,而自信程度不一地- 傳達角色的內在动荡。 動畫主要由MAPPA和Tezuka Productions制作,采用了限制但又顯性的方式,人物常常被摆放在外形或半影中,即使身旁也强调自己與世隔離。背景用沉寂的土片來渲染,引來日本的美學,在音樂序列中不定期地串連串連串的顏色,以表示情感的放鬆。

爵士樂的選角與角色弧紧密相连。 「但不適合我」的結局是卡奧魯的外表地位和忧郁。 高傲的「巴格的格魯夫」伴隨著信心的增長, 他開始接受爵士樂為自己的聲音。 森塔羅最喜歡的曲子「藍色列車」反映了他不安的精神和在嚴峻的外表下的寂寞。 在《我的最愛的事物》的表演, 和多年的分離和長大的結合著, 其悲傷的安排, 談論失去的時間和長久存的結局。 渡邊決定讓這些作品以長期、近現的時序播放, 不受內部獨白或戏剧性的剪切斷的影響, 使觀眾直接感受到音樂的情感重點。 這種方法回應了他的理念,即音樂可以傳達到這一系列中最純潔的語言。 在[ 的訪中, 渡邊指出,他想把音樂寫成 [SLT], 。 [SLT : 。

導演哲學:混亂與控制

乍一看, Space Dandy 和 Slope上的小孩似乎相對,其中一集是最大可能爆炸,另一集是情緒限制的最小化研究。但兩集都由渡邊的核心信念所统一,即故事的說法要靠人物和音樂的内部邏輯而不是流派的傳統。在 Space Dandy 中, 爵士即興:每集都是一集可以去任何地方,唯一規則是留在口袋中。 在Slope上[, 邏輯是:每集的音必須得到,每集的暫停,都要有意義。

這種灵活性來自於他的協調方法。 不管讓Masaaki Yuasa 以粗糙的台詞畫出丹第的臉, 或是相信Yoko Kandy 安排爵士樂四重奏, Watanabe 的表演不是獨裁者, 而是更像樂團領導者。 他設置了鍵和節奏, 讓他的音樂家隨時隨機围绕這個結構。 這種方法需要巨大的信心和放任控制的意愿, 也就是在電視製作的風險世界中少有的量。 通常看不看Anim的觀眾, 完全因為它用音樂的通用語言來編造出其情感故事。

遺產與影響:流派- 流派的特警的繼續影響

實際上, 相矛盾的风格的古典學可以融合成關於自由和不持久性的一致的文學宣傳。 系列後來, 已經獲得了邪教的傳統, 其影響力在後期的古典學類型工程中可以看見, 比如[] 冒险時空: 異域[ 和日益增强的工作室資助導演員開放實驗電視的意愿。 該節目的国际合拍模式為同時全球發行铺平了道路, 標準顯示了 約祖斯比薩雷大冒险[ 和Chainsaw Man。

該集在Slope 上提供了情感限制和音樂故事的主人公。 該集常常被推薦為非凡人的入口動畫, 原因正是它回避了媒體的典型的幽默、夸張的反應面孔、扭曲的力量系統, 而不是發表關于青春的痛楚和藝術的救贖的普世故事。 它的影響力可以追溯到后来的由人物推动的音樂劇情, 如[ 和[, 給予人, 但渡邊强调小而真實的時刻, 而不是喜劇的, 仍然是一個與真人一樣的代相仿的鲜明的代號。

渡邊的計畫仍然反映出這兩種混亂和管制的動機。 不管他正在編造一部爵士化的太空歌劇、嘻哈武士之路電影、十幾歲音樂家的靜悄悄的故事, 或將來 拉撒路斯 —— 一個科幻動作系列, 它保證了回到流派的混亂, 他的核心关切總是人與人之間的交接。 他把流派當作一個提議而不是一個藍圖, 邀請他的合作者和觀眾期待這出人意料。 這流不仅令他的電影作品保持了極新,而且啟發動人將來將其作品當作無止境的翻譯布。 他的遺產不是一個特定的视觉風格,也不是一個簽署的圖案,而是一種導演的心态:在接筆之前就聽了故事的音樂,相信在正確的時刻會出現。