日本動畫的黎明:演播室之前的實驗

早在動畫成為全球電台之前, 便有許多日本藝術家在快速现代化的日本中以有限資源工作, 奠定了中間的基礎。 日本最早的動畫片是1907年, 由美國和欧洲的動畫短片引發, 片名為 Katsud shashin (Activity Photo), 男孩在黑板上寫作的三秒環。 這件零碎的藝術品是日本動畫的最早的幸存例子, 以及已經被動畫所吸引的一種文化的提示。 在之后的十年中, 由Winsor McCay和Émile Cohl等人物發表的短片, 三名先進士: XQ Timoim Simo, Jun ' schi Kitarch, 和 Setar Kitakyama, 的 光子技術, 提供小的同時代的同時代, 大多是 。

日本早期動畫的技术限制迫使這些先進者發明。 和迪士尼在美國的資金充裕的操作不同, 日本動畫家沒有機會使用多飛機攝影機或大組的中間動畫。 相反,他們依靠的是資源充足的方法:Shimokawa在黑板上用粉筆,拍下每一帧的畫框來創造動畫; Kōuchi 使用可以快速重新定位的剪纸; Kitayama 實驗了全景動畫和紙偶。 這些限制不慎地塑造了一種美學, 珍視了顯性行畫和想像力的中間置, 這種畫將在現代動力中演化成定型的有限動畫, 从而定义了許多現代代代體。 缺乏工作室系統也意味著這些早期的作品常常被遺失; 许多電影在1923年的大关特地震或戰時被毀掉, 留下了碎片和文字記錄來證明它們的存在。 尽管這些損失, 基础是日本觀眾所見, 畫可以講出故事, 下一代動畫家將建立在這個脆弱的基上。

藝術家-Studio模型:北山、 ⁇ 和獨立先锋

北山地震研究室(Setarō Kitakyama),1921年離開Nikkatsu,找到北山地震研究室,在日本建立了第一个专门的動畫工作室。在東京的Suginami 病房(一個小的區),它將成為動畫制作的枢纽。Kitayama的小組制作了教育和娱乐短片,培训了幾位將塑造業的動畫家。他的工作室率先使用故事板和景景色破片,引入了一种原型集成的線式方法,以實際效率平衡了創意。Kitayama的 Sarukan Qexufuji Gassensen [F: 4UTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUTUT

北山學會訓練了像村田靖二和真冈學士這樣的門徒,他們將在日本開發先進的音效動畫。 特别是, 麻冈學會 創建了Chikara至Onna No Yononaka (1932), 日本第一個動畫家, 使用與影片同步的蜡碟錄制系統, 這種思想在今天的導演中呼應了像Mamoru Hosoda或真川學士這樣的動畫計畫。 技術成就需要數月的勞動, 并展示出在传统工作室框架之外工作的獨立畫家的決策。 与此同时, 继续完善他的作品, 進入战后時代, 獲得坎納斯獎, 啟發一代停止和剪製的動。 他們所倡导的獨立模式是小組,個人觀察, 以及藝術冒險, 仍保持了現代產業规模的重要對象。 [NofufufuFuFuFuFi]。

戰爭時期宣傳與全面製作推動

20世纪30年代和二战期间,日本政府看到了動畫發表和民族主义訊息的潜力,认识到移動的影像比靜態海報或廣播更能塑造民意。 皇帝海軍委托 Momotar à no Umawashi , 1943年] , 以及日本第一部的特长動畫片, Momotar : Umi no Shinpei (Momotar ⁇ : Divine Soldiers, 1945年), 都比起靜態海軍事的畫像, 更精密的分工, 采用迪士尼式多動畫像攝影效果, 以建立深度和觀察覺。 Seo'Somot-T' steam 的 团队研究了美國動畫技術, 進化手和影片的影片的影片的圖片, 以框架分析。 其效果是, 其技术質的進化的: 光的: 平面的: 平面的 平

戰爭也加速了動畫基础设施的發展。政府制定了培訓方案,以製造更多動畫家,而工作室也优先使用影片的庫藏和设备。然而,這些收益付出了代價:1945年东京的火爆毀了多個動畫设施,战后的占领最初禁止了美化軍事的影片的製作。像徐和肯茲·馬索卡這樣的動畫家發現自己失業,被迫投身于商业廣告或教育電影以生存。 然而,在戰爭中他們所磨炼的技能,在故事登記、有效介紹和协调的团队工作流程中,成為战后工作室文化的基石。 戰時的動畫全面推動,虽然是從宣傳需要中生出的,但表明日本藝術家可以製作具有國際制作价值的具有長的作品,而這個能力在1950年代將成成果。

現代工作室的诞生:富井動畫創建業務

1956年,新组建的富井公司收购了Nichidō Eiga的資產,并推出了Toei Dōga(現為Toei Animation), 标志着日本第一個主要演播室系统的開始。 公司主席Hiroshi QKawa, 决心建立華特迪士尼製作公司等日本版, 雇用艺术大學的高级毕业生, 并大力投入到訓練方案。 富井以迪士尼的演播室制度為模擬, 招了東京艺术大學和其他精英机构的高級毕业生, 投資了內部訓練, 并制作了日本第一色特徵的 Hakujaden(1958年白賽文的塔勒]。 这部電影以中國民俗傳說为基础, 跑了78分鐘, 并展出了全體的動畫, 由作曲家Taku Izim的百多位動員, 花了兩年時間完成了日本標的全體的宣讀性。

Toei的後來特征——[]Sh ⁇ nen Sarutobi Sasuke(1959),Saiy ⁇ ki(1960),和[]Anju to Zuhi ⁇ Maru(1961)——出口海外,冠名為 Magic Boy Alakazam the Great[FLT:,第一次向日本動畫家介紹全球觀眾。工作室也研發了严格的分工:主要演員畫,在藝術家之間,背景畫家創造了Lush環境,攝像機操作了多層面的深度。這類工業效率使Toei每年能產生多种特質,但保持了一致的視力。

木石製作與德月轉換

如果Toei建了工厂, Osamu Tezuka 完全重新想像了產品。 在Toei 上的Saiy ⁇ ki 的簡短工作之后, Tezuka 開始對制作特稿的慢步和工作室對他的故事野心的阻力感到挫折。1961年,他離開了Mushi Production(字面上是“Bug Production”,以他的卡通自稱命名),目的是实现他的manga Tetsuwan Atom (Astro Boy)的動畫作業, 1963年首映,成為日本首部每周30分鐘的動畫劇,建立使用有限的動畫的製作管道,每秒、反复的畫框和有動畫的靜態背景,以懲制的播放每周一集的播放。 Ted Tesuka 成本的賭博馬 重新定義 , 全面動體批評論和簡化的動的動, 使這部作品的演

Mushi Production的影響遠超 Astro Boy(1967年),它早期的性别交換了一個女孩,她被當作一個騎士,探索了身份和社会期望的問題;后来的實驗作品,如 Kimba 白獅(1965年),一個關於Disney的非洲草原上的雄狮幼狮的开创性色彩系列,它將Dign's King[F:6] Principless Knights [F:6] 的創意創意創意創意創意創意創意創意,今天仍然用於每部作品的作品。雖然,Mushi Productive-kiron res communcient common 的 , et et et sumona sumon 的 communa , eta 的 sumon 的 , 和 的 的 sumuna

田善子與流派電視的崛起

由男裝藝術家吉田田雄雄和他的兄弟Kenji和Toyoharu创立,Tatsunoko Production强调原创的电视系列,其人物设计和動力系列是尖锐的。工作室的突破是 科学忍者隊 Gatchaman[(1972),它把洞松英雄的英雄和科幻小說融合在一起,以建立五人組的飛禽主题的美甲戰士。

塔次諾科的视觉風格與Toei和Mushi都不同。 吉田在漫畫的背景也使演播室的人物有了更清潔、更几何的外觀, 轉換成電視屏幕。 演播室也率先使用有限的動畫片來做動作場景, 使用速度線、 衝擊框和反复的動態周期來產生连续的動靜。 這種方法後來由Sudio Pierrot 和 Bones 等工作室加以完善, 成為了戰鬥的動態。 塔次诺科在音樂方面投入很大, 委托了令人印象深刻的主题曲, 促进了商業和觀眾的參與。 工作室對演播室和超級級級流的影響是不可多估的: [[[FLT: ]] Gatchaman [FLT:] Battingtons [FLT] 的 和 Temproundecuters [FLT] 的 的 。

70年代的爆發:梅查、太空歌劇和日本動畫

1970年代, 發動了一次使動漫的流派、觀眾和商业潛力多样化的革命性爆炸。 Studio Nue, Sunyuki Tomino 學長從現實世界军事歷史中汲取了灵感, 描繪了地球聯盟和澤恩公国之間的激烈冲突, 兩邊都不是好人或壞人。 系列的初评是用重跑和模擬套裝來打擊第二生, 證明了复杂的故事故事可以推动商品收入。 根達姆的權限目前跨越了十多個系列, 以及一個在班達伊精神下犧牲式的大型模擬套式帝國, 產生了數十億美元的生命收入。 与此同时, 松本·萊根和澤恩斯的戰略( NAMEU) 的演講演了一個古老的戰鬥士, 以抗衡 。

日本動畫創作于1975年,它通过将所愛的儿童文獻改编成世界主題劇集,塑造了自己的特色。工作室的第一大成功是Heidi, 阿尔卑斯山的女孩[(1974年),它實際上是日本動画正式存在之前与Isao Takahata和Hayao Miyazaki共同制作的,但之后的作品有 Anne of Green Gables(1979年)、] 3000 Leagues in Secural Alkis [FLT:] (1976年)和 The Anformation of the Summet at at : Summate at : superient : at : Superime : super : : super : at at : ;[FLit ;[FLT]

電影復活:工作室吉布利和藝術屋的安眠藥

1980年代,日本人重新关注了故事片,在經濟繁荣、家庭影音市场日益繁盛的催化下,日本人也日益精密。 由Tokuma Shoten 的 Hayao Miyazaki 的 (1984年)] Nausicaä 由现已失效的Topcraft 工作室制作,把一部史诗式的環境影片与呼吸氣動的空中序列融合在一起,确立了宮崎自然、技术和和平的標志主题。影片的成功促使Miyazaki、Isao Takahata和制作人Toshio Suzuki 1985年成立。

吉布利的製作模式也具有同樣的特色。 和控制著大多動畫工作室的自由營業經濟不同,吉布利保持了永久的、有薪的動畫家、背景艺术家和製作經理人,培育了艺术家數十年来可以發揮其技能的合作文化。 工作室也提供养老金、保健和工作保障,使動畫家能集中注意於质量而不是在自由營業者之間奔波。這場穩定的發生了出名的價格——吉布利的電影可以和好萊塢的雜誌比,但結果卻自言自稱。 Spirited Away (2001年) 贏得學院最佳動畫家獎,凝固化了艾美的關鍵威望,而 (1997年) 也成為日本最有價值的電影,證明了傳統的動畫可以和好萊坞的屠夫的比賽。

OVA room 和 實驗邊緣

由 Mamoru Oshii 導演, 直接發布至VHS 的 原创影像動畫( OVA) 市場 , 1980年代和90年代初期的 原始影像動畫市場 , 允許了更危險的計畫, 不需要電視審查或票房壓力。 OVA 格式在1983年出現, 由 Mamoru Oshii 導演, 直接發布至 VHS 。 這個新模式讓工作室可以標準有成熟內容、高制作價值、 傳奇故事演講的 。 由前 Mushi 動畫家 、 Artmic 和 Madhouse 等工作室在1972年創立的 , 展現了這一波。 [ [FLT: 2] 。 23 [FLT: ) 美加盟 , 和虛擬實驗器 , 由 超過 超過 超過 超過 超過 的 超 超 超 超 超 超 超 超 超 超 超 超 超 超 超

尤其Madhouse 成為了像 Satush Kon 和 Mamoru Hosoda 這樣的有远见的導演的天堂。 Kon 的 OVA 工作在 磁性玫瑰 (1995) 上展示了他的簽名編輯风格和心理复杂性,而Hosoda 早期的項目,如 迪吉門大冒险:我們的戰爭遊戲! (2000) 展示了他能用情感故事來講講講數位美學。 OVA 市場也讓工作室實驗了那些會成為主流的視覺技術: 超過光影影帶 CGI、動畫動畫和複雜的混凝體。 OVA格式的自由催生了一代的導演員,他們對商业吸引力持重視的藝術表现,其影響在現代的自動式的風流中可以看得見 [[] 。

今天的數位轉換與工作室結構

1990年代后期從Cel到數位動畫的轉變改變了工作室的操作,把传统的手畫式角色動畫和電腦辅助工作流程融合在一起。制作I.G先行地將掃描和混搭技术与Shell Ghost in the Shell (1995) 的 外觀] 的畫面相對對對像,利用數位色和多飛機相配制來建立一幅以模拟方法不可能的影院外觀。工作室的方法把手畫式角色動畫和數位相對象式的效果结合起来,确立了一套今天仍然占主导地位的混合製作标准。

京都動畫公司等現代工作室以雇用藝術家為全职員工而不是自由职业者而著称, 重塑了Ghibli所倡导的全家工作室模式。 京都動畫公司成立于1981年, 以分包商身份建立了精致的、一贯的视觉风格的名聲, 製作了一系列[[FLT: 0] ][FLT: 2] K-On! (2009) 和[] Violet Evergarden (2018) , 制定了電視動畫的新标准。 工作室還開著一套內置的光線小說, KA Esuma Bunko, 以原始材料供應自己的產品, 保留全部知识产权 —— 和制作委员会模式形成鲜明的对比, 使大部分工作室都無權。 這個垂直的一体化方法啟動方法启发了Trigger和Clover Works等工作室的相似的實驗力, 以金融可持续性平衡創意。

現代美學與商業的持久影響

開發工作室留下了不朽的印記,它遠超了新知識,它刻意使用簡化的動畫來强调情感的影響和动态的构成。Tezuka的有限動畫方法催生了一種標準化的"有限"運動,它現在被稱為是美學的選擇,而不是折衷的,其系列有 Ping Pong the Animation Mob Phyal 100 (2016年),它刻意使用簡化的動畫來强调情感的影響和动态的构成。Toei的工厂培训建立了标准化的人物表、彩色字本和時刻圖,协调了日本、韩国、中国和东南亚的演播室的国际共同制作。由Toshio Suzuki Nauuscaina(NT:FLT:LT)[F:S] 和MUT:LTX]的金融骨體,它仍然是近每台的支柱,它向播播播客、廣、廣會、廣

當現代的觀眾流傳著一幅Crunchyroll simulcast或慶祝真凱片像 Suzume(2022)],他們正在經歷數十年前用有限資源工作但無限雄心的小型動畫組組組成的遺產。 創意工作室證明了動畫可能只是一種情感強烈、商业上可行且無限的媒體,而且其蓝图仍然能指引今天所畫的每一部故事板。 它們所面對的挑戰 — 預算限制、緊張的節目、技术限制 — 仍然為現代製作者所熟悉, 但它們所發展的解决方案仍能啟發動。 要更多探索早期日本動畫史和塑造它的工作室, 參觀 Anime新聞網的動畫史。 這些創意工作室的故事不只是歷史課;這只是一個活的傳統,是創意者、導者和製者、製作者每天在創造下一代動畫中借鉴。