宮崎早雄(Hayao Miyazaki)的[ Porco Rosso (1992年) 在工作室Ghibli Canon中佔有一個独特的空間。表面上看,這只是一只飛豬在亞得里亚海上空和天盜鬼混的粗野冒險。 拍下那部影片, 影片中揭露出自己是一種沉迷于生存、身份和靜靜靜默的冥想, 不愿參與一個使世界陷入災難之中的世界。 故事將咒詛化為一幅透過這段視內疚、失落的理想主義和在非人性的年代中保持人類的固執的鏡子。 結果是把卡通的巴棒和深深的悲傷平衡起來,使它成為了最受個人和政治挑戰的作品。

亚得里亚式的記憶和危險

20世纪30年代早期的亞得利亞海不只是一個背景,它是一個文化和情感的邊境。電影的地區—米蘭的工業工廠、日光破壞的阿德里安諾酒店、無止境的地平線巡邏[porco[和海盜—在舊世界魅力和法西斯式的侵犯機械之間重新排出一個被停擺的區域。 宮崎,一個被吹捧的航空爱好者,慈愛地重塑了海軍的黃金時代:馬奇M.C.72、史奈德特羅菲賽和意大利飛船的詩式工程。 他用航空飛行員會認得的參考,卻用讓它們過一個讓歷史感覺像個人記憶的夢幻鏡,把它們充斥過。

這種場景不是無辜的。 20世纪30年代,貝尼托·墨索里尼的崛起和國家法西斯黨加紧控制意大利社會。 影片悄悄地把這個現實套在它的邊緣:秘密警察、国家招募英雄的興趣以及政府暴徒的隨意暴行。 宫崎把波爾科(一個拒絕了人性面貌和社会期望的人)放在了這個世界的中心,問道,當你民族要求遵守統治和暴力時,道德生活的意义何在。 亞得里亚亞也成了一個不可避免的對峙的舞台,既包括個人的對話,也包括政治的對話。

豬和詛咒:一個活生生的面具

洛索曾是人類王牌馬可·帕戈特,但被詛咒要戴豬臉。影片從來不解釋這場變化的精確機理,其模棱两可的比喻也加深了。在某方面,詛咒是幸存者的罪惡,使自己肉體化。馬可看著他的同志在大戰中在殘酷的狗戰中死去,獨自升入了一個奇怪的、沉默的白色光和漂浮的飛機世界,這將他的良心打發。豬的面部是自我的忏悔,他不再值得與人交往。他退到一個孤獨的島上,把自己的臉藏在墨鏡和豬皮帽后面,而以獨立的騎士的代碼生活。

然而,豬面具也是一道盾牌。在一個崇尚武裝英雄的社會裡,波爾科的動物臉蛋嘲弄了人類的貴族思想。他拒絕做任何原因的招牌男孩。他自言自語的反擊是“我寧願做豬,也不要做法西斯主義者 ” , 使電影道德脊椎凝結成一排。 如此一來,咒詛就不只是一種懲罰,而是一種自覺的選擇,它拒絕了人類的嗜血思想。宮崎表示真正的蒙斯多爾特利不在于動物的外表,而在于人類的殘酷酷。其他的飞行员,外表上的人,常常是貪婪和暴力;波爾科,尽管他很冷漠,但卻有榮譽地拯救被綁架的儿童,拒絕殺人。 影片使觀眾目不看清,把美貌與正直相對,而不是形貌貌相對。

男性化和拒絕表演

博爾科的豬型也毀掉了一般的男性氣概。 他不再是他曾經的那個破碎的年輕飛行員;他很矮小,中年,而且很樂于用煙頭休息而不是找女人。這和美國大嘴巴唐納德·柯蒂斯(Donald Curtis)的空洞的吹牛人形成了鲜明的对照。柯蒂斯想成為好萊塢明星,參議員,甚至總統。博爾科只想獨自一人,獨自一人,獨自一人,獨自一人,而無所謂。在這次颠覆中,宮崎真有自我知識,沒有自爆的自我。博爾科不愿意移除面具,即使愛提供了可能的治療方法,也用他破碎的身分來表示更深的安慰。 救贖,电影的親友,不需要回到過去;它可能意味接受傷疤,繼續飛翔。

戰爭、和平、和平

宮崎反戰的姿勢被編成每一個框架 Porco Rosso。 空戰因其動力的美貌而被视为浪費和荒謬。 海軍的數據浮现,更想贖罪,而不是流血,而影片最后的空戰波科和柯蒂斯的對決令戰機都留下了傷痕和愚蠢。 戰爭被抹去榮耀;它令人疲倦、混亂,最终毫無意義。 這種觀察與宮崎一生的和平主義是相符合的,而和平主義是由他父親在二戰時制造飛機零件的工作和他自己對軍事主義的厭惡所塑造的。 在 官方吉布利的製作記中,導演將影片描述為對天的情書,但也警告將它變成了戰場的機器。

波爾科的个人哲學体现了一种良心拒服兵役。 他從不射擊殺人;他偏愛的策略是使對手的引擎失去功能。他是在任何軍事结构之外行動的,自由的賞金獵人,他用狡猾而不是致命武力把海盜绳之以法。這份獨立是他的道德指南。當法西斯政府試圖招募他時,他消失了而不是遵守。他的孤立不只是情感上的,而是思想上的—他是個鬼魂,他圍繞著一個選擇了重整的歐洲。 影片的嚴肅的下流暗示和平不是靜態,而是每天积极抵抗權勢和民族主义的誘惑。

集体精神创伤和失落的一代人

大戰的影子笼罩著每個老到可以記住的人物。 愛德瑞諾酒店的歌聲歌聲吉娜已經失去了三個丈夫, 她們都是馬可的好友。 她一再夢想波爾科飛向空空空的天空, 向一代人說出悲傷, 她的花園是消失的飛行員的紀念。 她所唱的歌是一首法國歌, , 是一首失落而流的美麗之歌, 直接將故事和整個大陸的年輕人浪費联系起来。 宮崎並沒有將這場傷情說成一件需要克服的事, 也是一場海面的永久變化。 散文家菲利普·肯普(Philip Kemp) 指出, 影片是"被死人所畏懼," 其與那些被遺棄者不断的時刻。

工作救贖和信任:皮科洛工作坊

如果天空代表孤立和创伤,那么Piccolo S.P.A.的海面飛船工作室就提供了一個反衡器:地球、共同的修复和創造工作。當波爾科所愛的薩沃亞 S.21被擊落時,他要求皮科羅在米蘭重建引擎。工作室几乎完全由女性管理,男性被经济压力所吸引或驱赶,而技術師的十幾歲孫女Fio的到來也成了波爾科慢化的情感解冻的催化剂。Fio是聰明的、無畏的,對波爾科的無畏的沙砾免疫。她要求平等合作,從零開始重新设计飛機,并堅持和他一起飛去證明自己的工作。 她的到來迫使波爾科脫離他的冷嘲的外殼,重新將他和他寫掉的未來聯系在一起。

影片中女性勞動的描繪令人震驚且刻意。 宫崎顯示了女性的焊接、搖晃和高超的计算。 增强她們的能力不是政治聲明,而是战争打亂的自然结果,也是对父权制的悄悄回斥。工作坊用代代相傳的團結精神和用你的手做事情的有形魔力—— 即重现的宮崎主题。 重建的飛機、滑翔機和比以前更有能力,成為第二次機會的象征。 提升波爾科的不是魔力,而是手工艺、信任,以及讓別人摸摸他身份核心的意愿。 [ 批判者强调,影片如何把机械技能定位為一種愛,它能治愈波爾科與他自己人性之間的裂痕。

吉娜 時光 永恆的日落

吉娜是影片的情感主播,她沉迷于迷茫和失落。她和馬可的過去從未被详细描述過,但他們在酒店的交換和溫柔的節奏都暗示著她有種愛情,有多种形式,如浪漫、兄弟和埃萊吉亞克。她看她的花園,每一個新的玫瑰花都標記著另一個掉落的飛行員,她用一個知道等待是自己行動形式的人的耐心觀察天空。她的簽名歌成了一股一股美麗的魔力,即使世界崩潰。吉娜不試圖把波爾科重新逼回人形;她提供現實力而不是施壓。

影片的浪漫性是成熟的,令人苦恼的。它從來不把吉娜降格為獎品。當柯蒂斯吹嘘他會贏得波爾科的心,她悄悄地將他解開,她的自主性完整無缺。 自由的結論是菲奧的聲音告訴我們,吉娜終于和波爾科一起飛了,但我們沒有被告知這些細節,它尊重人與人之間的關係。馬可是否再次完全成為人性,就因影片的真正关注不是身體變化,而是精神重力的提升而得不到回復。 救贖不是一件单一的事件,而是一件终身的弧度,而影片的榮耀是拒絕整潔的結合。

反法西斯主義是核心的莫提夫

黑衫軍的面貌是令人難以置信的布魯克,警察在巷道上偷偷溜走,波爾科公然蔑视政府,把他打上国家敵人的烙印。 1992年上映的影片回應了宮崎明明明自己對政治制度的失望,以及他对个人道德责任的信念。波爾科拒絕為任何國旗而戰,加上他想要保護弱者的意愿,都体现了無政府主義的人文主義。他不是革命者,只是選擇退出。 這次個人叛亂被證明是危險和孤獨的,也是唯一的可敬的路。

宮崎拒絕把衝突简化成好對惡的國家。 意大利飛行員波爾科臉不是怪物,而是他們時代的產品,有些是正派的,有些是愚蠢的。批評的目標是強迫普通人暴力的结构。波爾科建議菲奧在法西斯家來之前離開,他從疲倦的經驗中說起。影片的終極肯定是友誼、藝術和飛翔的喜悅可以違抗壓迫的機構。 日本動畫的肖拉家[ 常常注意到,這部道德清晰度被分解到一個喜劇的冒險之下,使影片的觀眾對自己政治的焦慮感反响。

視覺詩歌和喬·希塞希的得分

宮崎的畫面方向在 Porko Rosso 中达到了峰值。 天空用水彩色洗刷杏仁、薰衣草和深水, 捕捉地中海光, 精准的捕捉。 飛行動畫的重量和物理性能讓觀眾感受到每一個岸邊和潛水。 海平面本身都是人物, 被打擊、定制和生動的細節。 影片的靜靜靜時刻, 如波爾科在日落時坐在海灘上, 或海平面滑翔, 造就了一個平靜靜時空, 平衡了動追逐序列。 這種動和靜的相互作用是工作室的作品的標誌。

喬·希塞希的得分放大了情感的結構。 主角是曼陀林和手風琴,它包裝了亞得里亚語的聽者,而波爾科戰爭的回擊令我們陷入了冷酷的真空。 音樂從來不超越影像;相反,它扮演了情感導引者的角色,讓觀眾們看到喜劇、懷舊和失落的不断变化的記錄。 改回樂器的選擇突出了影片的時期,而它卻感覺到了不時的時光,它代表了波爾科自己。

永恆的希望和空空

洛索的結局不是婚禮或最後的勝利,而是波爾科的命運與天空交织在一起。這缺乏決心的解答令觀眾無法滿足,而只是故事的結局。咒詛可能已經解除,或可能仍舊;波爾科重新與世界交接,接受友誼、愛情和責任。在軍事主義崛起的一段時期,他繼續逃亡,是一種違抗和希望的行為。宮崎似乎暗示和平不是沒有衝突,而是那些拒絕成為自己所憎恨的人的顽固不化。

透過歷史細節、心理深度和視覺的繁多融合, Porco Rosso 仍為一部動畫片, 直接對成年人的感知, 卻不斷失去好奇感。 它邀請我們檢視自己的面具、生存與救贖, 并考慮在有缺陷的世界中, 被視為豬是否是所有人中最有人性的選擇。