Kada Hajao Mijazaki ima nedvojbenu intimnost koja izdvaja njegov rad od drugih animiranih filmova. Mnogo pre nego što je osnovao Studio Ghibli ili ponovo definisao globalnu kinematografiju, Mijazaki je bio dečak koji je odrastao u ratnom Tokiju, apsorbujući svaki detalj sveta u fluksu. Njegova lična istorija obeležena vazdušnim napadima, porodičnom bolešću, opsesijom letom, i beskrajnim danima provedenim lutajućim šumama nije jednostavno informisala njegove filmove; to je postalo njihova emocionalna okosnica. Razumevanje režiserovog detinjstva otključava dublju zahvalnost za to što njegove priče rezonuju generacijama i kulturama, nudeći ne eskapizam nego nežno ogledalo koje je držalo do pogleda na sopstvena najranija sećanja.

Ratno detinjstvo

Dok je bio četiri godine, grad se raspadao pod američkim bombaškim napadima. Njegova porodica se evakuisala u ruralnu prefekturu Tochigi, gde su noći bile osvetljene udaljenim zapaljivim požarima i rika aviona je bila konstantna prisutnost. Ta dvojnoststrašna razaranja i mehanička lepota aviona posadila je doživotnu ambivalencu. Njegov otac, Katsuji Miyazaki, upravljao je malom tvornicom zvanom Miyazaki Airplane, koja je proizvodila kormila za zloglasnog Zero borca carske mornarice.

Porodièna dinamika i iskra kreativnosti

Možda je najdublja detinjstvo oblikovala njegova majka, Dola. Žestoko inteligentna i dobro načitana žena, razbolela se od tuberkuloze kičme kada je Mijazaki bio samo dečak i proveo godine u krevetu. Njena dugotrajna bolest primorala je domaćinstvo da se prilagodi, a mladi Hajao je naučio da živi sa stalnim strahom da će je izgubiti. Ipak, Dola je odbila da se preda krhkosti; ostala je u teškoj prisutnosti, ispitujući autoritet i negovanje knjige svog sina. Ta kontradiktorna slika neko fizički oslabljen ali mentalno neraspoloživ postala bi predložak za Mijazakijeve heroine. Majka u Mojoj blizini Totoro[FOLT:1] je ograničena na bolnicu, a ipak njena tiha snaga održava porodicu. [[FLT][FOL]

Sa majkom često nedostupnom i ocem zaokupljeni radom, Mijazaki se povukao u ilustrovane knjige i sopstvenu maštu. On je proždirao priče o avanturama zapadnih autora kao što su Džuls Verne i Artur Konan Dojl, kao i japanske folklorne zbirke. Crtanje je postalo njegov primarni jezik. Crtao bi avione, fantastična stvorenja i detaljne pejzaže, gradeći svetove koji su mu pružali kontrolu kod kuće. Ovo rano samopouzdanje i unutrašnji fokus kasnije kristalizovano u radnu etiku tako intenzivno da ga kolege opisuju kao gotovo opsesivno posvećenog svakom okviru. Usamljenost kuće bolesne majke, paradoksalno, gajila je komunalno čudo Ghibli.

Priroda kao muza koja traje èitav život

Godine evakuisanja u prirodi probudile su poštovanje prema prirodnom svetu koji Mijazaki nikada nije napustio. Proveo je beskrajne sate istražujući šume, posmatrajući insekte i učeći da čita suptilne ritmove godišnjih doba. Njegova baka, koja je živela sa njima, ispunila je glavu pričama o kamiduhovima koji žive u drveću, rekama, pa čak i zaboravljenim objektima. Ovaj animistički pogled na svet, ukorenjen u Šinto tradiciji, spojen sa dečakovom prirodnom tendencijom da liči na njegovu okolinu.

Ta osetljivost iz detinjstva procvetala je u ekološko srce njegove filmske geografije. Moj komšija Totoro kanališe magiju ruralnog pejzaža nepromenjenu modernošću, gde deca mogu da naiđu na šumskog kralja ako gledaju otvorenih srca. Princeze Mononoke] odlaze mračnije, jameći stare bogove šume protiv industrije mlevenja Gvozdenog grada sukob Mijazakija koji je bio svedok posleratnog japanskog buldozeda drevnog gajeva za ekonomsku ekspanziju. Kodama, sićurni zveckajući duhovi, direktni su potomci duhova koje je njegova baka opisala.

Teret bolesti i poziv za bekstvo

Tuberkuloza njegove majke ne samo da je oblikovala ženske likove, već je usadila i pretpostavku o smrtnosti. Kao dete, Mijazaki je često zabrinut da bi jutro moglo doneti najgore vesti. Ta anksioznost prevedena u ponavljajući motiv: svetovi samo blago nagnuti, gde lepota i opasnost koegzistira. U Ponio, okean može da se hrani ili udavi; u Howl's Moving Castle, predivni pejzaži su tumarali ratnim mašinama. U komforu njegovi filmovi nikada ne poriču strah. Umesto toga, oni priznaju te strahove iz detinjstva i zatim rukuju mlade protagoniste da bi ih snašli metlom, mačkom, autobusom duha.

Bežanje je bilo bukvalno, takođe. Mijazaki je često govorio da se povlači da pobegne iz granica stvarnosti. Bedbeded ili homebound sati su bili ispunjeni grafitom i papirom, navika u koju nikada nije prerastao. U retkom intervjuu Čuvara, on se odrazio na potrebu da se izvuče kao mehanizam preživljavanja, način izgradnje svetova u koji bi mogao fizički da se povuče. Ovi privatni svetilišta kasnije su postali najomiljeniji zajednički prostori u bioskopu. Kupalište je umnoženo od, zasnovano na pravoj toploj gradskoj arhitekturi koju je istraživao kao dečak, u suštini je palata za sećanje napravljena labirintom detiranja, mirisa i skrivenih uglova.

Inženjering, let i umetnost obrtništva

Nema rasprave o Mijazakijevoj mladosti koja je završena bez zujanja fabrike njegovog oca. Katsuji Mijazaki je radionica mirisala na naftu i metal, i bilo je tu da je mladi Hajao prvi shvatio veštinu. Radnici su oblikovali delove sa preciznošću, i nastalu letelicu čak i kada je predodređena za rat posedovala neospornu eleganciju. Taj paradoks je postao kreativni motor: filmaš bi mogao da slavi umetnike mašine dok osuđuje njenu zloupotrebu. Kastl u Nebu oslikava flapping ornitoptere i lebdeća ostrva mehaničke lepote, dok Porko Roso] oživi u ranoj avijaciji, njegov svinjski-filot čovjek je uvek odbacio svoje more.

Pedantan detalj o detaljima u Mijazakijevoj animaciji načinu na koji voda teče, pari hrane ili vetrovi talasaju kroz travu direktno odzvanja radionička etika koju je on upio. Svaki okvir je napravljen uz brigu mašiniste, vrednost koju je njegov otac modelovao čak i ako se njihove ideologije sukobljavaju. Direktorovo poznato insistiranje na ručnom crtanju digitalnih prečica je, u svojoj srži, majstorska filozofija: ruka se povezuje sa srcem na načine na koje softver ne može da replikuje. Uskrs vetra, njegov najizravniji autobiografski rad, ponovo se ponavlja fabrička kancelarija gde je Kaćuđi nekada radio, a Jirov san sekvenci letelica su su se sužavali sa istim čudom da je detetovanje Mijakija u stanju.

Teme falsifikovane u mladosti: mir, nevinost i ekologija

Nit Mijazakijevog detinjstva utkava se u konzistentnu tematsku tkaninu. Prvi i najvidljiviji je antiratni stav rođen iz vatreno-bombardovanih noći i mučne privilegije vojnog posla snabdevanja. Njegovi filmovi odbijaju da glamorizuju borbu. U Howl's Moving Castle, bombardovanje vodi cvet kao prelepo, zastrašujuće cveće, a herojeva misija je da zaustavi rat, a ne da ga pobedi. Naušicaä iz doline vetra] zamišlja post-apokaliptički svet gde plemena još uvek dobijaju uništenje, i samo devojka koja empatizuje otrovne poruke.

Jednako je centralno poštovanje okoline, prirodno proširenje drvenih drveća i animističkih uverenja. Šume Princeza Mononoke nisu pejzaž već karakter sa agencijom, povređene i razjarene ljudskom pohlepom. U Uzdignute daleko, rečni bog zakopan pod smećem nudi tupi kritik zagađenja koje rezonuje kroz decenije. Mijazaki ne predstavlja laka rešenja, samo bol jedne omladine koja je videla netaknuti svet koji počinje da nestaje pod betonom i izduhom.

Konačno, nevinost deteta funkcioniše kao narativni kompas. Njegovi mladi protagonistiSatsuki i Mei, Kiki, Ponyo, Chihiroosobe gubitak lica i nedefinisanost. Nailaze na duhove, veštice i ratove, ali ipak se snalaze sa mješavinom ranjivosti i hrabrosti koja odražava Miyazakijevo sopstveno sećanje na detinjstvo. Direktor veruje deci da se bave kompleksnim emocijama jer se priseća da je to uradio sam. U Moj sused Totoro, devojčina bolest nije šećerom obložena; ona jednostavno postoji kao činjenica života, i Totoro se pojavljuje kao tihi čuvar onih koji još uvek veruju.

Od pamćenja do majstorskog dela: Kako specifični filmovi reflektuju njegovu prošlost

Iako se teme ponavljaju kroz celo radno telo, određeni filmovi destilišu specifična sećanja. Moj komšija Totoro (1988) je možda najprozirniji. U japanskom selu iz 1950-ih, prati dve sestre koje se približavaju hospitalizovanoj majci tačno scenario koji je Mijazaki preživeo. Otac je akademik, a ne pravi avione, ali emocionalno jezgro je autobiografsko: prastara sestrina odgovornost, odbijanje mlađe da prihvati loše vesti, i magične međulude koje čine nepodnošljive podnošljive. Mačbus i Totoro su sami srodni duhovi mladog Mijazakija možda su želeli da se osamljenim danima.

Duhovno putovanje (2001) se povlači u posete tradicionalnim kupalištima i vrtoglavim osećanjima da je malo u svetu odraslih. Čihirovo putovanje je obred prolaza, kao što je Mijazakijevo sopstveno prisilno sazrevanje tokom rata. Film je obilju pedantno prikazane hrane znak njegovog rada dolazi iz režiserovog intenzivnog sećanja na glad iz detinjstva i udobnost zajedničkog obroka posle vremena oskudice. U poznatoj priči, on je animirao scenu u kojoj Čihiro plače dok jede rižinu loptu sećajući se kako je jednom posle posebno teškog dana lomio obrok, ukus soja i suzama pomešao zajedno.

Vetar se diže (2013) je najočiglednija autobiografija, iako se fiktira kroz Jiro Horikoši. Jirov san gde upoznaje italijanskog dizajnera aviona Kaproni je čist Mijazakijev izum, koji spaja očevu fabriku, njegovo dečačko divljenje letu, i dirljivu ljubavnu priču pozajmljenu iz poluautobiografskih romana. Film je miran obračun sa nasleđem inženjerstva ratnih aviona, razgovor koji Mijazaki već decenijama vodi sa duhom svog oca.

Trajna magija perspektive detinjstva

Ono što na kraju razdvaja Mijazakija je njegovo odbijanje da razgovara sa decom. Njegovi filmovi sadrže trenutke mirovanja šolju čaja koja pari, vetar koji šušti kroz lišće, lik koji sedi u tihoj kontemplaciji koji poštuje sposobnost deteta da jednostavno posmatra bez potrebe stalne stimulacije. Taj pristup proizlazi direktno iz njegovog raspona pažnje iz detinjstva, oblikovanih dugim popodnevima bez televizije ili strukturirane predstave, gde buba ili formacija oblaka može da drži pogled sat vremena.

Voleo bih da snimim film da deci kažem: 'Dobro je biti živ.'\" Hajao Mijazaki

Taj citat, koji je često navodio režiser, enkapsulira iskonski dar koji mu je dao njegovo detinjstvo: uverenje da je postojanje neuredno, lepo, zastrašujuće čudo. Njegovi mladi junaci nikada nisu superheroji; to su obična deca koja se suočavaju sa vanrednim okolnostima, baš kao što je on to uradio kada mu se majka razbolela ili kada se nebo pretvorilo u narandžasto od vatre. Kanališući ta sećanja, stvorio je telo rada koje podseća odrasle na to ko su nekada bili i pokazuje decu da su već dovoljno.

Nasleđe Hajao Mijazakijevog detinjstva nije samo skup biografskih fusnota, već živa duša Studija Džibli. Šume, leteće mašine, tvrdoglave devojke, ranjene prirode, nemoguća milost jednostavnog života sve je počelo sa dečakom koji je gledao, slušao i nikada nije prestao da crta. I u industriji koja je sve više dominirala digitalnim spektaklom, da tihi, ručno nacrtani otkucaji srca ostaju najradikalniji čin svih.