Mamoru Hosoda ka ndërtuar një reputacion si një nga regjisorët më të kujdesshëm të kohës së sotme, duke endur mjedise mbinatyrore në histori që ndihen të dënuara nga afër. Filmat e tij nuk e përdorin fantazinë si eskapizëm të thjeshtë; ata i transformojnë elementet magjike në reflektime të intrigave mbi familjen, identitetin dhe kalimin nga fëmijëria deri në moshën e rritur.

Ekosistemi emocional i fëmijëve të ujqërve

Në Fëmijët Hosoda përshkruan një histori të një nëne të vetme nëpërmjet një trashëgimie të mbinatyrshme. Hana, një studente universiteti, bie në dashuri me një njeri që mbart gjakun e ujqërve të fundit japonezë. Pas vdekjes së tij të papritur, ajo lëviz në fshat për të rritur dy fëmijët e tyre gjysmë të ndryshëm, Juki dhe Ame, në fshehtësi. Konflikti qendror nuk është një kriminel apo një kërkim; është i ngadalshëm, rraskapitës, puna e sigurisë dhe për të siguruar lirinë ndërsa fëmijët e tyre luftojnë për të kuptuar natyrën e dyfishtë.

Hosoda dhe skenaristi Satoko Okudera e lidhin fantazinë me detaje fizike dhe shpesh të ndërlikuara. fëmijët ndryshojnë midis formave të kthyera në një ujk kur ajo hedh një shpërthim, duke u kthyer në formë njeriu kur ai është i frikësuar. këto transformime nuk trajtohen kurrë si një spektakël magjik. përkundrazi, ata pasqyrojnë emocionet e çrregullta dhe trazirat trupore të fëmijërisë reale. shteti ujk bëhet një metaforë për çdo gjë që shoqëria gjen të papërshtatshme apo kërcënuese në një fëmijë: impuls të papërpunuar, mungesë kontrolli, nevojë për një hapësirë që nuk mund të shpjegohet në fjalët që Hana nuk është treguar vetëm në flijimet e pandërprehura por në një pjesë të madhe të trupit të njeriut, që i përkasin një miti të shqyer dhe i përkasin një veshjeve të ndryshme.

Edhe episodet e hershme urbane janë të ngushta dhe të errëta, familja e shtrydhur në një apartament të vogël ku çdo ulëse rrezikon ekspozimin.

Papërshtatshmëria si një motor Narrativ

Juki dhe AmeEL, që enden nëpër dëborë me katër këmbë, që kërkojnë zogj, por pasi të fillojë shkollën ajo me vetëdije e shtyp atë, e tmerruar nga kostoja sociale e të qënit ndryshe.

Kjo është ajo ku struktura e fantazisë e saj përcjell dëshirën, vetminë dhe çlirimin me një forcë që dialogu i vetëm nuk mund të përputhet kurrë.

Pasqyra e bishave në këtë djalë dhe në bishë

Me Djali dhe Bisha , Hosoda inves shansin: në vend të një nëne që rrit fëmijët e ujkut, ne ndjekim një fëmijë njerëzor të rritur nga kafshët. Ren, një djalë 928 vjeçar që vjen nga nëna e tij vdes dhe largohet nga familja e tij e zgjeruar, largohet nga Tokios (Brunga Shifrita) dhe pengohet në JHGaithath Bish nëpër një pasazh.

Bota e bishave është një karnavale e imagjinatës pamore: pazaret e mbushura me derra, majmunët dhe tapirët me petka mëndafshi, tempujt e ulur në shkëmbinj të pamundur, një traditë luftarake e rrënjosur në një filozofi të zemrës, megjithatë çdo detaj fantastik është i lidhur me një nevojë emocionale. Kumatsu është i fortë, por i izoluar, i respektuar, por i padashur.

Në mes të historisë, Kuuta kthehet në Tokio, tani është adoleshente dhe duhet të pajtojë identitetin e tij të bishës së botës me jetën e zakonshme njerëzore që ai ka lënë pas.

Voidi si errësirë e brendshme

Filmi është motivi më i madh i boshllëkut, një humnerë e hapësirës negative që thith ata që humbasin rrugën, duket e para në Ichir-Hihiko, një tjetër njeri i rritur në botën e kafshëve, zemërimi i shtypur i të cilëve e kthen në një forcë shkatërruese.

"Kumattsss" sakrificën përfundimtare, shpirti i tij i ri i këtijuta's për të mbushur zbrazëtinë e fantazisë së pastër, por ajo ulet me peshën e një të vërtete të thellë. Imazhi i një mësuesi fantazmë që zë një të ri, zemra e tij e brendshme si një udhërrëfyese e përhershme e cila kap se si mentarët e vërtetë jetojnë brenda nesh. duke e mbështjellë atë ide në një kulm të shpatës me huta kozmike, Hosoda bën që një veprim të thellë emocional.

Teknika drejtore që i ndotin botërat

Shpesh përdor një stil të pastër dhe dixhital për karaktere, të vendosur kundër prejardhjeve të pikturuara shumë të cilat shkaktojnë peizazhe tradicionale me ngjyrë ujore. ky kontrast krijon një tension të gjallë: personazhet ndihen pak abstrakt, të aftë për të rrëshqitur në shtete ngjashëm ëndrrave, ndërsa ambientet mbeten taktike dhe specifike. Në [0] Fëmijët e Valf [FIT:1], fshati Toama është përkthyer pothuajse me një saktësi të dimrit, në një mënyrë të re të dukshme për të shfaqur një formë të re dëbore, pa pamje të përditshme.

Një tjetër teknikë e nënshkrimit është përdorimi i lëvizjes fotografike të stilit të duarve dhe zgjatja brenda hapësirës së animuar. Në Djali dhe Bisha , kamera tregon Kumatsu dhe Kyuta nëpërmjet rrugëve të mbushura të tregut sikur të ishte duke ndjekur aktorët e gjallë, ndërsa në Fëmijët [plazh:1], ajo mbetet në fytyrën e Hana (f) gjatë momenteve të qetave të vogla, duke lënë ndryshime në shprehjet e vogla në fushën e tregimeve emocionale. Këto ngjarje fantastike në një gramatikë të njohur nga kinematë pamore të gjallë, vetëm kur një djalë i cili është duke e cila e përkthen një figurë të vërtetë, është duke e cila i jep zemër një bishtit të vërtetë, këto janë vetëm si një figurë që i jep një bishtit të një bishti.

Zhurma e fuqishme në botën njerëzore, ningull, pingpong, bisedim në klasë, është regjistruar me qartësi natyrale, ndërsa skena e tingujve të kafshëve përfshin zhurma të ulëta nën-sonike dhe sinjale muzikore nga kompozitori Takagi Masakatsu që kombinojnë orkestrat dhe përbërjet elektronike. Tranzicioni midis këtyre mjediseve sonike shpesh është i papritur, duke e tronditur auditorin nga një gjendje e ndërgjegjes në një tjetër.

Temat e vazhdueshme: Familja, mungesa e respektit dhe rritja

Nëpërmjet kinemasë së Hosodat, disa rryma tematike rrjedhin me një qëndrueshmëri të jashtëzakonshme dhe gjejnë shprehje të pjekura në këto dy aspekte. mungesa e prindit biologjik është një plagë e përsëritur. në Fëmijët , babai ujk vdes para se fëmijët e tij ta njohin; prania e tij vazhdon vetëm si një kujtesë e gjallë dhe një trashëgimi gjenetike. Në [FIT:2] Boy dhe Bisha [FLTL:1], kyuti i nënës së tij vdes për shkak të sëmundjes së tij; prania e tij vazhdon vetëm si një kujtim shpirtëror dhe një trashëgimi i bazuar në një familje të re, por kjo nuk është një gjë që mund të jetë e tillë për të arrihet nga familja e tij, pasi një familje e cila ka bërë një lidhje e cila është e re.

Formacionimi i identitetit është një tjetër konstant.

Regjizorja i afrohet më tej filmave, të dy janë të strukturuar si kate të lidhura me vite të tëra, në vend të ditëve të krizës; Djali dhe Bisha ndjekin Kyut nga mosha nëntë deri në shtatëmbëdhjetë. Kjo histori e gjatë tregon pasqyrën e ngadaltë, e rritjes reale të natyrës në vendet e kthyera në vendet e para, gjuetia e parë si një model i rritjes së kohës së jetesës në një rit të gjatë, në një fazë të gjatë të gjatë të rritjes së vërtetë.

Natyra si personazh dhe ndërgjegje

Të dy filmat kanë një nderim pothuajse animist për botën natyrore, që vepron si një urë midis fantastikes dhe asaj reale. Në Fëmijët , pylli malor nuk është një sfond, por një pjesëmarrës aktiv. Ai siguron ushqim, strehim dhe rrezik; përmban sensin e dhelpërit që mëson Ame rreth ekosistemit; përfundimisht e pretendon atë si të vetin.

The Boy dhe Bisha e bëjnë këtë nderim në një vizion të mitologizuar të shoqërisë së kafshëve. Qytetarët e Jebertengai jetojnë sipas një kodi të filozofisë natyrore; arti i tyre ushtarak e tërheq pushtetin nga njohja që të gjitha qeniet e gjalla ndajnë të njëjtën zemër. Kontrasti me Tokion e ninq (eklimetegare) është i zymtë. Hosoda nuk e përdor thjesht bishën për të kritikuar jetën moderne, por ai nënkupton se vlerat e mishëruara në mbretërinë e magjisë, men e njeriut janë humbur në fushën e sotme të mjedisit. [The Encyclopedia] [The EncyclopediaSTRAL e kësaj actions [2] [TheSTRICATS] [shtrys së njeriut: [2] [TheSTROFFICSTROFFIC]

Pse ka sukses ekuilibri?

Arsyeja pse Hosodat (Skealizmi i fantazisë) ndihet kaq organik në angazhimin e tij ndaj logjikës emocionale mbi ndërtimin e botës së punkloteshme. as filmi nuk kalon shumë kohë duke shpjeguar rregullat e likantitetit apo fizikës së kalimeve të portave. por elementët e mbinatyrshëm trajtohen si fakte të personazheve, të pranuara me të njëjtën çështje të shpalljes që një fëmijë pranon ekzistencën e ëndrrave. kjo e lidh audiencën me atë të protagonist: nëse Hana nuk e pyet se burri i saj, as ujku nuk e pranon si një person që ka nevojë për falje.

Për shkak se elementet fantastike janë marrë për t'u nënvlerësuar, ato mund të veprojnë si metaforë e pastër. Njeriu-ujk nuk është një mallkim që duhet kuruar, por një ndryshim i madh për t'u integruar. Mbretëria e bishës nuk është një fantazi për të ikur, por një torbërt për zhvillimin e aftësive që transferohen direkt në jetën njerëzore.

Kjo teknikë gjithashtu i beson auditorit të tij për të kuptuar se një Ujqër është një ndjenjë si ujku, jo për biologjinë qelizore, duke qëndruar pranë përvojës subjektive, filmat flasin nëpër kultura dhe grupe të moshës.

Kur shqyrtohen së bashku, Fëmijët dhe dhe Djali dhe Bisha formojnë një solut [plaq në rrugët e njerëzve janë rritur nga kafshët brenda nesh ose nga kafshët pa të cilat janë bërë roje pa formë. Hosodas ekuilibron e lejon atë të kremtojë shkretëtirën e zemrës pa humbur pamjen e trotuareve. Personat e tij vrapojnë nëpër pyje dhe në rrugët e hënës, si rriten trenat e metrove dhe të cilat e përqafojnë veten nga një histori e çuditshme midis tyre dhe [të] e artit të vërtetë: [të] [të pankalipit të cilat janë duke u bërë të jashtëzakonshme, [të] [pes] [të] [të qeshura e tij të cilat janë duke u zhvilluar nga [të]: [të qeshura] dhe]: [të pankapamjes së tij të cilat janë] [të]: [të pan] [të pan]: [të pangjashme, [pnkarta e internetit të cilat janë]: [pjellmit]: [pesë së tij. [pe