Mamoru Hosoda ka gdhendur një strehë të veçantë në animacionin bashkëkohor, filma që kumbojnë përtej kufijve të Japonisë, si bashkëthemelues i Studio Çizu, ai u largua nga makineritë e njohura të studiove më të mëdha për të prodhuar vepra të thella personale që krijojnë fantazi mitike me strukturën e gjallë, të pandotur të jetës së përditshme. Ndërsa filmat e tij të mëparshëm [p[FT] ai u largua nga makineritë e njohura të studiove më të mëdha për të prodhuar nëpërmjet [L] [të]:] fantazia [2] me natyrë të gjallë, [3L] dhe nëpërmjet një mjedisi] të përbashkët të krijuar nga [të] të natyrës së tij: [të], jo nëpërmjet një forme [të] të përbashkët të përbashkët të familjes [të gjallë] dhe nëpërmjet një forme të përbashkët të përbashkët [të gjallë] që është]: [të përbërë nga [të viteve] dhe jo]: [të viteve]: [të] dhe nëpërmjet një formes së tij [të]: [të]: [të]:1] dhe nëpërmjet një formes së tij [tëletës së tij [të]: [të]:1]: [të]:1

Përvojat e tij si baba dhe burrë, i japin hua atij një autenticitet që kapërcen specifikat kulturore.

Mamoru Hosoda (Historia e trashëgimisë)

Para , Hosoda tashmë kishte provuar aftësinë e tij për të shkrirë sferat dixhitale me dramën njerëzore. Vajza që Leapt nëpër kohë përdori një sci-fifif të lehtë për të eksploruar adoleshentët, ndërsa [6]:00 mr:4] Vajza që u kthye në një skenë shoqërore për të bërë një skenë familjare të grupim të madh, por pastaj u bë gjysmë e magjepsur nga një film i butë: [8] pas një forme të një forme të një forme të një forme të një filmi të krijuar nga një film i një nëne të butë: [të] dhe një grup i një imazhi të krijuar nga një film i një grup të thjeshtë në një grup të një lloji të madh fëmijësh: [të një lloji [të një lloji] dhe një lloji të një lloji të krijuar nga një imazhi [të një imazhi [të një lloj tjetër]: [të një imazhi]: [të një lloj i një filmi të një filmi të një lloj i një lloji të butë [të një i një i një filmi të një filmi të një [të një [të një [të një [të një [të]

Në kohën kur themeloi Studio Çizu në vitin 2011, Hosoda kishte siguruar lirinë krijuese për të ndjekur historitë që i dukeshin urgjente. lëvizja e lejonte atë të punonte që të mos i shkonte më shumë pritjeve demografike. [FL:0] Djali dhe Bisha dhe Mirai [pjust:3] nuk janë fëmijë të thjeshtë; ata luftojnë me izolimin emocional, humbjen, shpesh procesin e ngadaltë të rritjes së tij rrallë, pengesat, dhe pamundësinë e tyre, duke bërë që të duket sikur është më mirë të mos ketë një vend i qetë. [6] [panj] [pla]

Stili pamor i Hosodas thekson më tej prioritetet e tij tematike, mbështetet në një art të pastër dhe të lëngshëm që kap shprehje të fytyrës, dhe shpesh vendos personazhe brenda një kopshti të tejdukshëm, të mbushur me dritë, në rrugët e ngushta të një shtëpie vendase, në çatinë e mbuluar me diell të një tempulli bishe, ose në qiellin blu të pandosibshëm mbi një kopsht periferik.

Duke pastruar dinamikat e Familjes në Mirai

Mirai hapet në një krizë shtëpiake mashtruese: katër-vjeçari Kun është i dëshpëruar nga ardhja e motrës së tij të sapolindur, Mirai. Prindërit e tij, një baba arkitekt dhe një nënë e shtyrë nga karriera, kthehen në punë, luftojnë për të balancuar përgjegjësitë e tyre. Kun shahts, e keqja e tij e qëllimshme dhe tërheqja e tij në fantazi janë bërë me një logjikë të ngjashme me fëmijën, ku qeni kthehet në një shtëpi të madhe në një anije ku vetë bëhet një anije që i kthen poshtë çdo personazhi të familjes së tyre; ai tregon se si çdo person i keq, në vend të tij.

Ndeshjet magjike në kopsht janë filmi qendror, çdo udhëtim e prezanton Kunin me një anëtar tjetër të linjës së tij. ai takon një version adoleshent të qenit familjar që ankohet për dashurinë e tij të humbur, dhe takon nënën e tij si një fëmijë të korruptuar, i cili e lejon ta shohë atë si një person më shumë se një funksion prindëror.

Kuni thjesht mëson ta dojë motrën e tij; mëson ta shohë gjithë familjen e tij si një zinxhir jetësh të ndërlidhura.

Në mënyrë vizuale, Mirai përdor arkitekturën e shtëpisë së familjes si metaforë. Shtëpia, e projektuar nga babai rreth një peme të oborrit qendror, e cila ngre breza brenda mureve të saj të vendosura. vetë pema përsërit motivet në Hosoda; kurse në punë bëhet një portë, rrënjët dhe degët e saj që simbolizojnë të kaluarën dhe të ardhmen.

Identiteti dhe obligacionet Surrogati në Djali dhe Bisha

Nëse Mirai është një pjesë e dhomës, djaIi dhe Bisha është një bildungstroman i përhapur i vendosur në dy botë paralele. Pas vdekjes së nënës së tij, dhe babait të tij, zhdukjes, nëntë-vjeçarit Kyuta endet rrugëve të Shibuja, me hidhërim. ai pengohet nëpër një kalim të ngushtë në Juggaith, ku një kafshë e gjallë e gjallë e gjallë ecën në dy këmbë të ashpër dhe ende nuk pranon një shok ushtarak, ai do të jetë krenar për të rritur mbi dy luftëtarë të madh, do të ketë mundësi për të fituar një ushtri.

Hosoda përdor mbretërinë e bishës për të eksploruar "Spiqebilitetin e identitetit" në Jutengai, Kiuta është i vetmi njeri, status që e karakterizon si tjetër, por edhe e liron nga parakonseksionet, mëson të luftojë, të hajë me ngulm, të imitojë Kumatsumën, si nives moda. Kjo pasqyrë nuk është thjesht një lehtësim komik; është mënyra se si ai rindërton një vetpërzihet nga humbja. seritë e trajnimit janë të afërme dhe shpesh të çuditshme, por ato mbajnë një ndërtesë serioze: Kyut është një ndërtesë që do të vihet në provë në botën e brendshme, që ndonjëherë është duke u bërë një vizion i thellë njerëzor.

Kumatsu vetë shfaqet si një figurë me të meta të thella por të ndjeshme, i cili shpesh është i huaj, por ama është i gatshëm të investojë në Kyutacomu për të ndarë ushqimin, për të humbur durimin, për të kaluar orë të tëra duke stërvitur të tjerët për dashuri, dhe lidhja e tij shpesh është reciproke: "Prapja e pranisë së tij" është reciproke: "Ekzistenca e tij për të ndarë ushqimin, për të ndarë temperamentin e tij, për të ndarë me kohë, dhe për të ndarë dhimbjen e familjes së tyre, edhe pse nuk kanë detyruar të ndahen,

Filmi e ndërlikon temën qendrore të tij nëpërmjet karakterit të IchirHikos, një njeriu tjetër i rritur në botën e kafshëve që mban një boshllëk të thellë.Arc i tij shfaqet si një fletë e errët për Kyuta, duke zbuluar potencialin shkatërrues të identitetit të thyer.

Ndërhyrja e familjes dhe e njerëzimit në të dy filmat

Me pamje të anëshme, Mirai dhe Djali dhe Bisha paraqesin një hartë tërësore të familjes si një lëng, ndërtim shumë-dimensional. Në Mirai [p:5], familja është trashëguar dhe zbuluar përmes kohës; në dhe djali: [LT] familja është e kultivuar me qëllim në të dyja rrethanat e papritura të cilat ata nuk i festojnë ndjenjat tona, por në krahasim me ato nuk janë të pastra, por në lidhje me një formë të tillë, por në lidhje me një gjë të tillë që ata nuk janë të frikshme.

Hosoda e paraqet prindërit jo si një shembull sakari, por si një praktikë të çrregullt e të papërsosur. Në Mirai [[FT:1], prindërit janë të dashur, por të hutuar; në Djali dhe Bisha [FT:3], Kumatsu është një figurë atërore që bërtet më shumë se ai, por të dy filmat sugjerojnë se çfarë ka më shumë nevojë për fëmijë që t'i shohin dhe që të heqin dorë plotësisht nga rritja. Kyutsuha e pranon se edhe kur ai e ka bërë këtë çështje të mirë dhe kur ai e ka bërë atë të dy prej familjes së tij që ka të dy prej tyre, ai ka të dy, duke e kuptuar se çfarë ka të re.

Një fije tjetër delikate është njohja e vetmisë. të dy protagonistët janë të izoluar, njëri sipas radhës së lindjes, tjetri nga jetimia e mirëfilltë.

Rrënjët personale dhe filozofia drejtuese

Për të kuptuar se si Hosoda arriti në këto tregime, kjo ndihmon për të parë jetën e tij. drejtori ka folur hapur se si të bëhet një baba që e riformon pikëpamjen e tij krijuese.

Djali dhe Bisha , ndërsa nuk janë drejtpërdrejt autobiografikë, kanalet Hosoda tregon reflektime mbi mësimdhënien dhe idenë se prindërit nuk janë të kufizuar në lidhje biologjike. Duke qenë se janë stërvitur nën ndikimin e artistëve dhe duke u bërë vetë këshilltar në Studio Çuzu, Hosoda e kupton fuqinë transformuese të një mësuesi kërkues, por mbështetës.

Kjo filozofi shtrihet në të gjithë filmin e tij, ku ideja e gjetjes së retureve të familjes, në Luftat e Sammerit [[FL:1], një klan i zgjeruar rreth një djali adoleshent që ata mezi e njohin. Në [FL:2] vaom [3] fëmijët [pL:3], një fshat i panjohur bëhet një rrjet mbështetës për një familje të përziere. Në çdo rast, Hodesda sugjeron se njerëzimi është forca më e madhe për të zgjeruar rrethin. [FT] Në një intervistë që të dytë: [7] ka më pak vëmendje [7] dhe [në] e tij [p] se si mund të jetë [pla] e tillë, [p] me qëllim të bëjë [pje] [të] [të] të mundur nëpërmjet [të] të dy] të dy] se si të jetë një DF: [plaçme: [p] dhe se si një ] me një strat [p] të jetë e tij të jetë e tij, [vit [vit [p] [p] të jetë] të jetë] [p] një ] të bashkuar [8] me një

Një ndikim i vazhdueshëm në admirim dhe në auditor

Hosodas punon larg në një peizazh animacioni që po përhapet gjithnjë e më shumë nga vazhdimet e lidhjes dhe zgjatjet e markave, ndërsa filmat e tij arrijnë sukses tregtar Djaloshi dhe Bisha u bënë një nga filmat më të lartë të vitit të tyre japonez, ku nuk pranojnë të hollojnë kompleksitetin e tyre emocional. Kjo ka fituar një audiencë globale të dedikuar që shtrihet me grupe dhe prejardhje kulturore. Prindërit shikojnë [FLT] [2] Mia:3 dhe të rinjtë e tyre refuzojnë të hollojnë kompleksitetin e tyre emocional. [FTL] Dhe shikojnë në rrugën e tyre [të] Bisha: [të] dhe ky [të qeshura] të rinjtë [të] të cilët e pasqyronin veten [të] dhe të rinjtë [të rinjtë [të]

Pritja kritike thekson rezonancën e tyre. Mirai ishte filmi i parë jo-Studio Gibli që mori një çmim të Akademisë për Featuren më të Mirë të Animizuar, një piketë që sinjalizoi njohjen e industrisë së Hosodas si zë unik. [F [LT:2] Djali dhe Bisha [FT:3] fituan çmimin e AKAMRIKIit për Antimën e Vitit, duke e njohur akoma më tej statusin e tij si një forcë krijuese, dhe megjithatë, në këto filma me gënjeshtra ata nuk i ftuan kurrë të zhvillojnë ankatorët e tyre për të cilët mendojnë se janë të rinj për të cilët kanë përdorur për të rinj të rinj të cilët nuk i kanë parë se janë të cilët janë të cilët kanë përdorur, pasi kanë përdorur, janë të rinj, janë të cilët kanë përdorur për të cilët janë të cilët janë të cilët janë të cilët janë të rinj të cilët janë të cilët janë të cilët janë të cilët kanë të rinj për të rinj të cilët janë të rinj për të cilët nuk i kanë parë se janë të cilët janë të cilët janë të cilët janë të rinj.

Këta filma gjithashtu e shtyjnë animacionin si një medium për t'ju drejtuar temave që shpesh konsiderohen tepër të vendosur për të ndjekur nivelin kryesor: psikologjia e fëmijëve, të qenët baba zëvendësues, identiteti kulturor. Duke kombinuar imazhet fantastike me ndershmëri të papërballueshme emocionale, Hosoda demonstron se animacioni mund të jetë si rezultat i realizueshmërisë tregtare, ashtu edhe i guximit artistik. ndikimi i tij mund të shihet në një brez të ri regjisorësh që në mënyrë të ngjashme i përzien elementët e zhantshëm me histori intime, megjithëse pak kanë krahasuar aftësinë e tij të qëndrueshme për të balancuar të dy.

Rimisim ndaj Kinësisë dhe dhembshurisë

Mamoru Hosodas vizioni i familjes dhe njerëzimit, siç është mishëruar në Mirai dhe [plaq:2] Djali dhe Bisha , nuk është as idealizuar, as cinik. Është e bazuar në kuptueshmërinë se dashuria është një praktikë e vazhdueshme që është e ngathët, shpesh e dhimbshme, por gjithmonë vlen përpjekjet. Kun dhe Kiat, siç mësojnë ata, që nuk janë thjesht një vend i caktuar të afërmit.

Këta filma e japin këtë mësim për shikuesin, në një kohë kur vetmia përshkruhet si një epidemi dhe struktura familjare janë më të ndryshme se kurrë, historitë e Hosodat ofrojnë një siguri të qetë. na kujtojnë se lidhjet që na mbajnë mund të vijnë nga drejtime të papritura qeni i cili bëhet princ, një luftëtar si një ari që thërret këshilla, një motër adoleshente nga e ardhmja nuk është shkruar ende.