Korenine Mijazakijevega pogleda na svet

Hayao Miyazaki se je rodil leta 1941, drugi od štirih sinov, na Japonskem, ki ga je močno prizadela druga svetovna vojna. Njegov oče Katsuji Miyazaki je vodil družinsko podjetje, ki je izdelovalo krmila za bojno letalo Mitsubishi Zero. Ta bližina vojnega stroja, skupaj z nočnimi bombnimi napadi Tokia, je v svojo zavest vrezal neomajno protivojno čustvo. Kasneje je povedal, da ga je izkušnja naučila prezirati »neumnost vojne«, preden je lahko popolnoma artikuliral koncept. Očetovo priložnostno priznanje, da je družinsko podjetje uspevalo na prevarah, saj je podstandardne dele, medtem ko je podkupoval inšpektorje, vce vnašal v Miyazakijevo zavlačno nezaupanje oblasti in močno željo, da bi ustvarjal delo, ki ga ni bilo mogoče razvozlati.

Enako so bili njegovi pobegi v naravo. Mladi Miyazaki so se po evakuaciji na podeželju znašli v utehi gozdov, rek in riževih padcev. Vsrkal je šintoistično prepričanje, da duhovi naseljujejo reke, drevesa in skale – pogled na svet, ki bi kasneje vdihnil življenje v kodamo Princesa Mononoke[]] in varuh duhov []Duhovni duh []]. Njegovo zgodnje branje marksističnih besedil in ljudskih pripovedi je nadalje oblikovalo filozofijo nebrzdanega kapitalizma in se je spominjalo komunalne harmonije. Ta alkemična mešanica travme, začudenja in ideološkega zasliševanja je postala temelj edinstvene filmske filozofije, ki zavrača ločevanje zabave od moralnega raziskovanja.

Narava kot živa sila, ne kot hrbtna kaplja

Za Miyazakija narava ni nikoli pasivno platno. Je lik s svojo voljo, besom in zdravilno močjo. Ta animistična vizija doseže svoj najpopolnejši izraz v ]]Princes Mononoke]]. Tam je gozd organizem, ki ga ščitijo volčji bogovi, merjasci in skrivnostni bog jelenov. Film zavrača poenostavljeno dobro-vražno dihotomijo; železno-votarska naselbina Tatara Ba je tako zatočišče za gobavce kot nekdanje prostitutke in razvratno osebno prepričanje dežele. Miyazaki, da mora človeštvo prepoznati svoje uničujoče impulze in se pogajati za krhko sobivanje z naravnim svetom, je tako zatočišče za gobavce kot za nekdanje prostitutke in zanikljivo porabstvo zemlje.

V Moj sosed Totoro, narava ponuja nežno zatočišče. Bujno podeželje, animirano z lastnimi tihimi ritmi, postane kraj, kjer se lahko žalost in tesnoba pozdravita skozi čudež. Totoro, bitje, ki uteleša gozdno dobrohotnost, se nikoli ne spremeni v zgolj spletkarsko napravo. On obstaja, ravnodušen in da je zelo ravnodušna Mijazakijeva izjava: naravni svet se ne vrti okoli človeških želja. Celo v Nausicaä doline vetra, strupena jungle, ki se zdi sovražno, se razkrije, da se očistijo zastrupljena tla planeta. Miyazaki predstavlja naravni svet z animatorsko reverenco – vsako rezilo vetra, ki ga potegne roka, kot da se trdi, da je dejanje skrbnega opazovanja sama oblika ekološkega aktivizma.

Ničevost vojne in teža vesti

Miyazakijeva protivojna drža je med njegovimi najbolj očitnimi osebnimi prepričanji. Ne pojavlja se kot abstraktni slogan, temveč kot mučena meditacija o ustvarjalnosti, krivdi in lepoti. Leta 2003, ko so Združene države vdrle v Irak, Miyazaki ni hotel obiskati slovesnosti na podelitvi nagrad Academy Awards, kjer je bil navdihnjen Away] zmagal na najboljši animirani potezi, ko je izjavil, da »ni hotel obiskati države, ki je bombardirala Irak.« Ta zavrnitev ni bila reklamna gesta; bila je ista moralna jasnost, ki oblikuje njegove filme.

Wowlov grad[] spreminja romantično fantazijo v tuljenje proti brezdiskriminacijskemu bombardiranju. Leteče vojne ladje in dežni ogenj, ki ga vleče strašna lepota, zrcalna grozodejstva v realnem svetu. Miyazaki črta vojno slave: Čarovnica obsedenosti z odpadki in propagandni stroji kraljestva razkrivajo konflikt kot nečimrnost močnih. V ]Porco Rosso pilot protagonist izjavlja: »Raje sem svinja kot fašist,« črto, ki zaničuje Miyazakijevo zaničevanje vojaškega avtoritatializma v kislo komedijo.

Nikjer ni bolj povezan s političnim kot v Vetrni vzponi], njegov najbolj kontroverzen in avtobiografski film. Jiro Horikoshi, oblikovalec letala Zero, sanja o ustvarjanju odličnih letalnih strojev, samo da bi jih videl uporabljati kot pogone uničenja. Miyazaki, ki je sam sanjal o letalih in je bil vzgojen na dobičku vojne industrije, sledi loku ustvarjalca, ki ne more – ali ne bo – uskladiti svoje ljubezni do lepote z moralnimi posledicami njegovega dela. Tiho tragedijo filma zavrača enostavno obsodbo. Namesto tega postavlja vprašanje, ki preganja Miyazakijevo celotno filozofijo: je vsako ustvarjanje nedolžno in kaj pomeni živeti ustvarjalno življenje v nasilnem svetu? Nekoč je v intervju z The Guardian, da je čutil »izpostavljeno nasprotje« med njegovim facifizmom in njegovo fascinacijo z vojaškim bitjem, in to napetostnim utripom skozi vsak okvir filma.

Dekletstvo kot radikalno dejanje odpora

Zahodna kritika pogosto pripominja na Miyazakijeve »močne ženske protagonistke«, vendar je resnica globlja. Njegove junakinje – Nauicaä, San, Chihiro, Kiki, Sheeta, Sophie – niso zgolj akcijsko pripravljene deklice. Filmarji verjamejo, da se transformacija in moralna jasnost ne začneta z surovo močjo, temveč z empatijo, vzdržljivostjo in pripravljenostjo, da se upirajo restriktivnim vlogam. Miyazakijeva feminizem se pojavi organsko iz njegovih opazovanj delajočih žensk na povojni Japonskem in njegove lastne mamine inteligence in bolezni. Dejal je, da ustvarja zgodbe o dekletih, ker jim želi pokazati, da so lahko junaki, ne da bi posnemali moške arhetipe.

V Spiritirana Away, Chihiro vstopi v svet duhov kot cmerav, čemeren otrok in se pojavi kot odločena mlada oseba, ki se pogaja o miru med vojskujočimi se duhovi, prežene tiransko čarovnico in reši svoje starše. Crucially, ona ne uporablja orožja. Njena moč leži v spominu imen, ki kažejo prijaznost do skrivnostnega »No-Face,« in opravlja delo dostojanstveno. Banja, mikrokozmos kapitalističnega presežka, ni premagana, ampak orientirana – dokaz za Miyazakijevo prepričanje, da sta preživetje in dostojnost mogoča v pomanjkljivih sistemih, če se človek oklepa sočutja. Podobno San v Princes Monoke, ki ga vzgajajo volkovi, uteleša divji, neapologetični bes, ki ga moški nikoli ne ukrotificira.

Delo, obrt in etika pozornosti

Verjetje, da se v skoraj vsakem Miyazaki filmu pojavi odpravljiva disciplina dela. To ni mletje korporativnega drawgerija, ampak premišljena, utelešena praksa – kuhanje, čiščenje, letenje, gradnja, mešanje lonca – ki posameznika ponovno povezuje z materialnim svetom. V Kikijevi Dostavni službi[], kriza zaupanja mlade čarovnice ni zarasla z dramatičnim razsvetljenjem, ampak s tem, da streže strankam, peče torto in opravlja svoje porodne dolžnosti z obnovljeno oskrbo. Ursula, slikarka ji pove, da »vsakemu ni lahko najti lastnega navdiha... Včasih ni lahko, ampak je to tisto, kar je življenje«.

Ta filozofija sega do Miyazakijeve lastne studijske kulture. V Studiu Ghibli je urad dnevno znamenito očistil in vztrajal, da mlajši animatorji storijo enako. Na dejanje risanja animacijskih okvirjev – ročno, s svinčnikom in papirjem – kot obliko moralnega gojenja. Bolečina, delo po okvirju zahteva potrpežljivost, ponižnost in intimno pozornost svetu, ki digitalne bližnjice obidejo. V dobi algoritemske učinkovitosti je vztrajanje Miyazakija na analogni obrti tih protest. Kot je podrobno opisano v dokumentarcu ]Kralevstvo sanj in norosti]], je zamrmra na svoji mizi, »Svet je poln stvari, ki so neugodne, vendar jih moramo še vedno početi.« Ta neprijetnost, za Miyazaki, je strošek resnice.

Dvoumnost kot moralna imperativna

Miyazakijevi filmi redko vsebujejo zlikovke v tradicionalnem smislu. Lady Eboshi v Princesa Mononoke[] skrbi za marginalizirane ljudi; Yubaba v ]Vdihnjena Away[] obožuje svojega velikega otroka; čarovnica v ]Worlovem selivnem gradu[]] postane ljubljena, če je lahkotenarska, babjaška figura. Ta pripovedna navada se pretaka neposredno iz njegovega osebnega prepričanja, da so ljudje v osnovi neurejeni, protislovni in sposobni tako krutosti kot dobrote. Večkrat je izjavil, da ne zaupa propagandi, bodisi politični ali korporacijski, in noče ustvarjati fikcije, ki svet deli v pravične in hudobne. Namesto tega se njegovi liki v sivih območjih, kjer se nahajajo sivi motivi prekrivajo in odkupa, vedno mogoče, vendar nikoli ne jamči.

Ta moralna kompleksnost ni moralni relativizem. To je filozofska drža, ki od gledalcev zahteva, da se nelagodno usedejo in prepoznajo svojo lastno zmožnost za napake. Ko Ašitaka pravi: »Tudi ranjen volk je volk,« priznava neminljivo divjanje Sana, tako kot priznava potrebo železarne po preživetju. Resolucija ni urejen mir, ampak nelagodno premirje, ki zrcali Mijazakijevo prepričanje, da se resnični spori redko končajo z urejenimi zmagami. To nejasnost širi tudi na duhovno področje: v Navdihnjeni Away], duh onesnažene reke, nekoč mišljen kot »stink duh«, se ne očisti z eksorcizacijo, ampak s pomočjo komunalne, skrbne ekstrakcije človeških razbitin – kolesa, hladilnika, v svojem telesu. Reka ni zlobna; ranjena je zaradi človeške brezbrižnosti.

Duhovnost brez dogme

Čeprav je na Šinto animizem močno vplival, se Miyazaki upira vsaki institucionalni religiji. Njegovi filmi prikazujejo bogove, duhove in obrede z nedejavnostjo, ki se odpovedujejo oznanjevanju. Bogovi kopališča, gozdni duhovi, oceansko božanstvo v []Ponyo[] – ta bitja niso predmet čaščenja, ampak sosedje v skupnem vesolju. Miyazakijeva osebna duhovnost se kaže bolj kot tiho spoštovanje skrivnosti. Svoj ustvarjalni proces pogosto opisuje kot »nevednost« in zaupa podobam, ki se pojavljajo iz podzavesti. Ta odprtost do neznanega je sama po sebi duhovna drža: umetnik kot posoda, ne pa mojster.

V Ponyo, zlata ribica postane človeško dekle zaradi otroške ljubezni in svet se skoraj utopi v starodavni poplavi. Nobena avtoriteta ne obsoja ali blagoslavlja preobrazbe; moč morja je preprosto tam, neizmerna in ravnodušna, vendar navigljiva skozi čistosrčno povezavo. Miyazaki namreč transcendence ne doseže tako, da bi pobegnil iz sveta, temveč da bi se v njem v celoti potopil v zavite, čudežne podrobnosti. Nekoč je pripomnil, da bi morali otroci ponoči doživeti »svetlobo strahu« neznanega, ker strah ne zaostaja cenjenja življenja. Njegovi filmi so polni neustrašljivih prisotnosti – brez-Face, skeletni gozdni duh ponoči, velikan Ohmu – ki niso zlobni, ampak tuji, in njihova spremenljivost je, da se lahko soočijo s pogumom, ne pa z agresivnostjo.

Filozofija filmskega ustvarjanja kot način življenja

Vsa ta osebna prepričanja se vživijo v filmsko filozofijo, ki je manj o tehniki kot o celotnem načinu bivanja. Miyazaki ne splete dovršenega scenarija in nato animira; začne risati, preden je pripoved fiksna, kar likom omogoča, da »prevzamejo« in narekujejo smer. Ta metoda, tvegana in delovno intenzivna, odraža zaupanje v organsko razplet življenja samega – neposredno vzporedno z naravno rastjo, ki jo tako ceni. Uteleša tudi njegovo zavračanje montažne animacije in korporativne logike, ki zahteva predvidljive rezultate.

Njegov pristop k gledalcu je enako načelen. Znano je dejal, da nikoli ne ustvarja filmov s posebnim sporočilom v mislih, ampak da bi otroke počutili: »Dobro je biti živ.« Ta preprost, radikalen cilj – da bi obstoj potrdil brez sijaja svoje žalosti – povzame celotno podjetje. Ko ga kritiki imenujejo pesimist, pokaže na trenutek v Moj sosed Totoro[]] ko dekleta sadijo semena in Totoro izvede lunin ples, ki povzroči, da se kalijo, samo da so naslednje jutro le majhni sadički. Čarovnija ni izbrisala resničnosti, temveč je naredila resničnost. To nežno ravnovesje med upanjem in poštenostjo je jedro njegove filmske zapuščine.

Miyazakijeve objave o upokojitvi so postale tečna šala, vendar se je njegova ponavljajoča se vrnitev k risalni plošči – nazadnje z Deček in Heron – izkazala, da je njegova filozofija neločljiva od njegove osebe. Ne more prenehati ustvarjati, ker je dejanje animacije sam njegov primarni način moralnega razmišljanja. Studio zanj ni delovno mesto, ampak puščavnik, njegov svinčnik pa orodje za zastavljanje edinega vprašanja, ki je pomembno: kako naj človek živi v svetu, ki je hkrati lep in zlomljen? Njegovi filmi ne odgovarjajo na to vprašanje; preprosto ga držijo do svetlobe, okvirja s svetlobnim okvirjem.