Hayao Miyazaki je v svojem delu več kot štiri desetletja animiranega filma in v tem času je njegov režijski stil doživel globoko preobrazbo, medtem ko se je trdno držal osrednjega sklopa vizualnih in tematskih obsedenosti. Razdalja med lovom na pirate iz zraka Laputa: Grad na nebu[] (1986) in tihim, včasih nepreglednim, interiorizmom iz ]] Kako živite? (sproščena mednarodno kot )Fant in Heron v 2023) ni samo stvar tehničnega napredka. To označuje premik v tem, kako Miyazaki prikazuje zgodbo, gradi protatorko, skicira svet in zaupa občinstvu, da ga spremlja na vse bolj osebno ozemlje.

Pustolovski načrt Lapute: grad na nebu

Ko je Miyazaki končal Laputa: grad na nebu], je še vedno oblikoval Studio Ghibli identiteto, ki bo postal svetovno znan. Film se je odprl z osupljivim zaporedjem zračnih ladij, nebeških piratov in dekleta, ki plavajo iz nebes, in iz teh prvih okvirov je napovedal pripovedniško filozofijo, ki temelji na vertikalnem gibanju, mehanskem spektaklu in odkritju. Mladi protagonisti, Pazu in Sheeta, so klasični mijaški junaki: delavni, pogumni in instinktivno zaščitniški do naravnega sveta. Njihova pot v plavajoče mesto Laputa je strukturirana kot serijska pustolovščina, en kos, ki se steka v naslednjo, z jasnimi lopovi v obliki vladnih agentov in odpadnih vojaških častnikov. Film je malo moralno ambiguističen; film pa je svetlo črto med tistimi, ki želijo izkoristiti Laputo in tistimi, ki razumejo njeno napredno tehnologijo, in tistimi, ki razumejo njen miroljubni izvor.

Vizualno, Laputa kaže Miyazakijevo zgodnje obvladovanje gosto zapakirane umetnosti v ozadju in tekoče zračne akcije. Plavajoče mesto je osupljiva kombinacija zaraščenih ruševin in tihih robotov varuhov, motiva, ki bi se v kasnejših delih ponovno pojavil v nežnejši obliki. Zgodovinar animiranega filma Charles Solomon v svojih retrospektivah na zgodnjih Ghiblih] pravi, da je film s svojimi dinamičnimi kamerami in dolgimi sledilnimi posnetki po jamah in nebu postavil tehnično podlago za bolj ambiciozne produkcije studia. Vendar pripovedništvo ostaja predvsem zunaj: dogodki poganjajo like, čustveni trenutki pa se izražajo z dejanji in ne z refleksijo.

Prehod na domačo milost in vsakdanji ritem

Po veličastnosti Laputa je Miyazaki začel raziskovati mirnejše ozemlje. []Moj sosed Totoro[] (1988] in ]Kikijeva storitev dostave[] (1989) delita premišljen tempo, ki omogoča dihanje prizorov. Kjer Laputa[]]] uporablja velike love in rušilne utrdbe, ti filmi najdejo svojo dramo v otroški potezi na podeželju ali prvem samostojnem poletu mlade čarovnice v obmorsko mesto. Režiserski slog v tem obdobju raste bolj opazovalno; Miyazaki drži majhne poteze, način Totoro zehaje ali Kiki povezuje svojo metlo, s dokumentarnim kot potrpežljivost.

Barvna paleta v teh delih se zelo omehča. Kinograf Atsushi Okui, ki je sodeloval z Miyazakijem pri tem prehodu, je v Studiu Ghibli retrospektiva[, ki se je studijem preusmeril iz nasičenih modrih in zlatih , v akvarelno zelenje, zamolkli zemeljski toni in svetlo nebo. Ta izbira krepi temo povezave z naravo, ne kot bojišče, ampak kot negovalno prisotnost. V ] Totoro, gozd postane kraj zdravljenja in domišljije. V Kiki, morje in odprto nebo postane metafori za neodvisnost in samodoubt. Miyazakijeve kamere v teh filmih upočasnjujejo, pri čemer se zavzema za široke statične posnetke, ki vsrkajo okolje, ki ne absorbirajo lastnega izvora, s pomočjo LaLT [FLT][FLT][FLT:]]].

Razvoj karakterja v tej fazi se premika v notranjost. Kikijeva kriza ni zunanji sovražnik, ampak kreativna izgorelost in osamljenost. Totorova magija ne potrebuje razlage; preprosto se pojavi, in gledalčevo sprejemanje zrcali otroškega lastnega. Miyazakijeva režija se tu močno zanaša na negativni prostor in tišino. Dolgi odseki Totoro sploh ne vsebujejo dialoga, le veter, dež in občasno šumenje listov, zaupljivo občinstvu, da najde čustveno resonanco brez besednih iztočk.

Razširitev področja delovanja, ideologije in naravnega sveta

Do začetka 90. let se je Miyazaki naselil v bolj ekspanzivno kinematografsko lestvico, ki je intimno karakterno delo njegovih domačih filmov združila z epskim zamahom njegovega prejšnjega pustolovskega dela. Porco Rosso (1992) služi kot most, ki je zajezil zračne dogboje in komedijo s klofuto odraslih protagonistov, ki jih preganjajo vojni spomini. Tu se je Miyazaki začel odkrito ukvarjati z zgodovinskimi in političnimi temami, nastavljanjem Jadranskega morja in prikazom fašistične Italije, ki je dodal plast cinizma, odsotnega od njegovih mladostnih junakov. Režiserski stil je z žanrom postal bolj igriv, vključeval je filmske noir glasove in ožji ritem urejanju, ki nakazuje vpliv klasičnega Hollywooda.

Potem je prišel Princess Monononoke[] (1997), verjetno najbolj radikalna prelomnica v svoji režijski evoluciji. Ta film je razdrl prejšnjo preferenco za jasno izrezano moralo. Konflikt med Železnim mestom in gozdnimi bogovi ne ponuja preprostih zlikovcev; Lady Eboshi je zaščitnica izobčencev, ki hkrati razgrajuje divjino, medtem ko so gozdni duhovi tako veličastni kot strašni. Miyazakijeva kamera postaja tukaj bolj agresivna, zaposluje hitre ponve, kvašene kote, in prva obsežna uporaba digitalnega komponiranja v Ghibliju, da bi demonske črve in razgibane bojne prizore. Nasilje je vizirno in kolci so planetarni, daleč od lokaliziranih groženj Laputa[.

Tematsko, Princess Monononoke[]] označuje trenutek, ko je Miyazaki začel obravnavati kolapso okolja ne kot ozadje, ampak kot osrednjo, nerešljivo tragedijo. Film se konča brez triumfa, le krhko premirje. Hirokatsu Kihara, nekdanji ghiblijev proizvodni koordinator, opisan v ] produkcijskem intervjuju[], kako je Miyazaki v tem obdobju postal bolj natančen, je zahteval polno animiranih množic in gibanje tekoče divje živali, ki je umetnike v studiu potisnila v svoje meje. Ta pozornost, da bi živel v realizmu v najbolj fantastičnih elementih, je postala značilnost njegovega kasnejšega sloga.

Labirint duhovnega odpotovanja in nova zgodba

Spirited Away[] (2001) je sprejel moralno kompleksnost in okoljske pomisleke []]Monoke[]] in jih zložil v zgodbo o letih, ki deluje bolj kot tradicionalno iskanje. Chihirovo potovanje po duhovni kopeli ne poganja niti en sam zlobnež niti linearni cilj; razgrinja se kot niz episodnih srečanj, vsak preizkuša svoj lik na različne načine. Miyazakijeva režira tukaj privilegije atmosfero in senzorične podrobnosti nad mehaniko parcel. Film preživi dolge razdalje preprosto gledanje Chihiro dela, prikazuje njen soak v cvetličnem vrtu, ali pa opazuje gibanje čudnih duhov brez razlage.

Vizualno, Spirited Away] predstavlja visoko vodno oznako za Ghiblijevo estetiko: ornat, živahen svet, bogat z japonsko folkloro in podrobno arhitekturo. Miyazaki je vodil umetniško ekipo, da je napolnila vsak kotiček kopališča s predmeti in bitji, ki pomenijo celotno kulturo, ki obstaja zunaj okvirja. Animacijski slog postaja bolj ekspresionističen, z liki, kot so No Face, ki spreminjajo oblike in se množijo na načine, ki odražajo čustvena stanja dobesedno. Ta odmik od naturalizma v primerjavi s pastoralnim realizmom Totoro, prikazuje Miyazaki, ki raste udobno z abstrakcijo in nadrealistično podobo, da bi posredoval notranje izkušnje.

Zanimivo je, da je tudi navdihnjen Away] zaznamovano, da Miyazaki uporablja glasbo in zvok. Kjer so se prej filmi naslanjali na pometajoče orkestralne teme Joeja Hisaishija, da bi ločili dejanja, je rezultat sparzer, mešanje tradicionalnih japonskih inštrumentov z elektronskimi toni, da bi ustvarili drugo svetovno zvočno pokrajino. Zvočna zasnova povzdigne tihoto, škripec lesenih tal, kotlov, pripovedne naprave, ki sidrajo nadnaravno v taktile.

Kako živite? in vrnitev v avtobiografski minimalizem

Ko je Miyazaki oznanil Kako živiš?, je kasneje ponovno naslovil Fant in junak []], so pričakovanja za delo v kaponu, ki bi sintetiziral njegovo kariero. Namesto tega je film presenetil mnoge, ker so bili ena njegovih najbolj nepreglednih in osebnih izjav. Zgodba sledi Mahitu, fantu, ki se je pobožal s smrtjo matere in se preselil na podeželje, dokler ga govoreči heron ne vodi v nadrealistični vzporedni svet. Pripovedni gibi v sanjski logiki spominjajo na pokojnega Buñuela ali Tarkovskega, z nenadnimi prehodi, rekurzivnimi prostori in liki, ki se podvojijo in razpustijo.

Režija tukaj je namerno zadržana. Miyazaki pare nazaj izpopolnjene akcijske zaporedja, ki so definirale njegovo srednje obdobje. Obstajajo trenutki letenja in nevarnosti, vendar so bežni, skoraj zamolkli. Heron sam je neokretna mešanica lepote in groze, njegova pernata oblika, ki je narejena z neustavljivo fizičnostjo, ki je bolj dolžna stop-motion animacijo kot gladek polet Laputa]. Dimenzija stolpa, kjer se veliko filma dogaja, se počuti manj kot popolnoma realiziran fantazijski svet in bolj kot psihološka pokrajina, labirint, zgrajen iz fantove žalosti in spominov. Oblikovalec proizvodnje Kiyoshi Oga, govor v Studio Ghibli art feature, je pripomnil, da Miyazaki zahteva okolje, ki se je pojavilo, da se raztaplja na robovih, z uporabo tankih vodnih barv in nedokončanih linij, da bi vzbudil nestabilnost spomina.

Miyazakijeva lastna biografija zasiti ta film bolj neposredno kot katerokoli prejšnje delo. Nastavitev vojne, izguba matere, stroga očetovska figura, ki dela v tovarni, vse skupaj vzporedno njegovo otroštvo. Režiserske izbire odražajo pripravljenost starejšega umetnika, da pusti pripovedno jasnost v prid čustveni resnici. Dolgi odlomki zahtevajo, da občinstvo sedi z zmedo in žalostjo brez udobja junaškega vrhunca. Barvna paleta se vrača k zamolklim, skoraj sepia tonom Kiki zgodnjim prizorom, vendar je potisnila še v senco. Ročno vrisana animacija, medtem ko se še vedno odlično, izogiba bahavi tekočini, namesto da bi se zadrževala na subtilnih obraznih izrazih in tihih gestah.

Kritiki so poudarili, da Kako živite?] zahteva neke vrste aktivno gledanje, ki ga prej Miyazaki filmi niso nikoli zahtevali. Medtem ko Laputo lahko otrok razume kot vznemirljivo pustolovščino, ta film gledalce poziva, naj iz simbolov, vzporednice med Mahitovo rano in brazgotinasto pokrajino, iz heronove spreminjajoče se vloge zvijače in vodnika, zberejo pomen ne le z Ghiblijevo ikonografijo, temveč tudi s težo celotnega življenja filmskega ustvarjalca.

Nit ročno obrti skozi desetletja

V [[FLT:]]], je delo v liniji pogosto zaznavno, z zamegljenimi robovi in nedokončanimi obrisi, ki jih je treba prestaviti na notranje oči. Od prvih testov za svinčnike za je Miyazaki[[] do končnih okvirov Kako živite?, Miyazaki je služil kot direktor in nadzorni animator, osebno popravlja tisoče ključnih okvirjev. Ta intimna vključenost pomeni, da je njegov stil režije neločljivo od njegove roke risanja. V zgodnjih delih, kot je ], je delo v liniji ostrejše, bolj kot je videti moralno napetost.

Čeprav je bila Laputa] popolnoma poslikana, so kasneje filmi vgradili digitalno obarvanost in subtilno CGI za elemente, kot sta voda in dim, čeprav so bili vedno podrejeni ročno narisanim likom. Kako živite?] je bolj obsežno uporabljal digitalna orodja za ustvarjanje kompleksnih večplanealnih učinkov v kraljestvu stolpa, vendar je Miyazaki vztrajal, da je jedro čustveno utripanje potegnilo ročno. Glede na je podrobno razčlenitev, ki jo je opravil Animation Obsesiv], je studio te tehnike uravnotežil s upodabljajočo digitalno teksturo, ki je posnemala vodno barvo, in vzdrževal dosleden vizualni jezik, ki nikoli ne izda organskega občutka Miyazakijevega sveta.

Razvijanje portretov v otroštvu in odraščanje

Otroka protagonista sidrata skoraj vsak Miyazaki film, vendar se je režiserjev pristop k njim precej spremenil. Pazu in Sheeta sta arhetipa nedolžne odločnosti, njuna loka o obnovi ravnotežja v pokvarjen svet. Kiki in Mei (iz ]Totoro) predstavljata vsakdanje otroštvo, z bojem, ki je zakoreninjen v družini in prvi neodvisnosti. Chihiro stoji na razpotju, ki ga je kriza, vendar ohranja otroško čudo. Kako živite?], Mahito je deček, obremenjen z žalostjo odraslih, preden jo lahko dojame. Izžene, se samopoškodbe in gradi zidove, ki jih Miyazaki ne razstavi zlahka.

Ta napredek odraža režiserja, ki se vse bolj zanima za interiornost nad pustolovščino. Zgodnejši filmi dajejo vzornike in jasne lekcije; kasnejši ponujajo le empatijo in tihi predlog, da rast izhaja iz sprejemanja izgube, ne pa da premaga pošast. Miyazakijeva režija zrcali to: kamera v Kako živiš?] pogosto postavlja Mahito v izolirane klavstrofobične kompozicije, obdane s praznino, medtem ko je Pazu nenehno v gibanju, sekajoče stene in dirka skozi predore, ki se širijo okoli njega.

Krajina kot znak in namakanje pastoralnih idealov

Narava v Miyazakijevih filmih se razvija iz bogatega raja v Laputa in Totoro v sporno bojišče v Monoko [], v skoraj ravnodušno prisotnost v Kako živite?]. Plavajoči vrtovi Lapute so čisti, nasilni in umirajoči, film pa se konča s ponovno rojstvom.

To sejanje pastirskih idealov spremlja Miyazakijevo lastno javno izraženo obup o ekološkem uničenju in izgubi Japonske, ki jo je poznal kot otrok. Režija se odmika od širokih, strah zbujajočih se, polnih pokrajinskih posnetkov, da bi zapolnili razpadajoče podrobnosti, kot je lupljenje barve na heronskem kipu ali mračne vode v stolpnih bazenih. Svet se ne počuti več neomejenega, ampak je klavstrofobičen in omejen.

Oblikovanje znakov in življenje obrazov

V zgodnjih filmih so bili uporabljeni energični, pogosto gledališki izdelki. V kasnejših delih so bili v ospredju tudi obrazi, ki so bili bolj natančni, v katerih so se kazali gibi in gibi telesa. Kako živite?], so liki mešanica: Mahitov obraz je narisan z živčno, budno kakovostjo; heronske spremembe se gibljejo med grotesknimi menažami in komično absurdnostjo. Miyazakijeva smer glasovnih predstav se je spremenila. Zgodnji filmi so uporabljali energično, pogosto gledališko dostavo.

Zapuščina in direktor, ki se ne želi upokojiti

V loku od Laputa do ] Kako živiš?[], se je Miyazakijeva režija preselila iz zunanje vezane pustolovščine v notranje vezano elegijo. Jedrna orodja ostajajo enaka: ročno vrisana animacija, spoštovanje do naravnega sveta, prepričanje v odpornost mladih ljudi in soundtrack, obremenjen z melodijami Joeja Hisaishija. Toda uporaba teh orodij je postala bolj osebna, bolj zlomljena in na koncu bolj zaupana gledalčevi sposobnosti, da sedi z nejasnostjo. Kjer so se prej filmi končali s poletnimi leti in obnovi miru, Kako živite? se konča s tiho odločitvijo, da živi v nepopolnem svetu, se odloči, da bo po tem, kar se po življenjski dobičku pripovedovanja.

Miyazakijeva evolucija ni linearna, temveč se zavija nazaj. Odmevi Laputa] je v svetu stolpov, šepeta Totoro je mirna magija v močvirju čaplja. Toda celotna pot je ena najbogatejših študij režiserske rasti, ki jo je animacija kdajkoli ustvarila, od tega, da je gradila svetove do njihovega izdelovanja. Ta pot, ki je vidna v vsakem okvirju več kot štirideset let, je ena najbogatejših študij režiserske rasti, ki jo je ustvarjala.