Roots of Miyazakis verdensbilde

Hayao Miyazaki ble født i 1941, den andre av fire sønner, til et Japan dypt arred av andre verdenskrig. Hans far, Katsuji Miyazaki, regisserte et familieeide selskap som produserte rors for Mitsubishi Zero-kjempeflyet. Denne nærheten til krigsmaskinene, kombinert med nattlige brannbomber i Tokyo, etced en uakseptabel antikrigsfølelse i hans bevissthet. Han fortalte senere at opplevelsen lærte ham å forakte \"krigens dumhet\" før han kunne fullt ut artikulere konseptet. Hans fars uformelle opptak om at familiens virksomhet trives på svik-formell deler mens bribing inspektører -instiller i Miyazaki en utholdenhet av autoritet og et voldsomt ønske om å skape arbeid uten å utnytte.

Likeformig var hans flukt i naturen. Etter å ha blitt evakuert til landsbygda fant den unge Miyazaki soloppgang i skoger, elver og risputer. Han absorberte shinto-troen på at ånder bor elver, trær og bergarter ⁇ en verdssyn som senere skulle puste livet inn i Kodamaen til Princess Mononoke og vergeåndene til Spirituert bort. Hans tidlige lesing av marxistiske tekster og folkehistorier formet videre en filosofisk skeptisk for ubritt kapitalisme og truskap av felles harmoni. Denne alkjemiske blanding av traumer, under og ideologiske spørsmål ble til grunnsteinen av en unik filmskapende filosofi som nekter å skille underholdning fra moralsk undersøkelse.

Naturen som levende styrke, ikke som bakgrunnsbilde

For Miyazaki er naturen aldri et passivt lerret. Det er en karakter med sin egen vilje, raseri og helbredende makt. Denne animistiske visjonen når sitt fulleste uttrykk i ] Prins Mononoke. Der er skogen en pulserende organisme som forsvares av ulveguddommer, villsvin og den enigmatiske Deer Gud. Filmen nekter en simplistisk god versus-evil dichotomy; jernsmelting bosetningen i Tatara Ba er både et fristed for spedalske og tidligere prostituerte og en voracious forbruker av landet. Miyazakis personlige tro ⁇ at menneskeheten må anerkjenne sine destruktive impulser og forhandle en skjørlig sameksistens med den naturlige verden ⁇ kommer den filosofiske ryggraden i fortellingen.

I , naturen tilbyr mild helligdom. Den frodige landsbygda, som er animert med sin egen stille rytme, blir et sted der sorg og angst kan helbredes gjennom underverk. Totoro, et vesen som utsetter skogens velvilje, forvandles aldri til en bare tomt enhet. Han eksisterer, likegyldig, og at svært indifensiøs er Miyazakis uttalelse: den naturlige verden ikke dreier seg om menneskelig ønske. Selv i ] Nausicaä av Vindens dal, den giftige Jungle, som synes fiendtlig, er avdekket å rense planetens giftige jord. Miyazaki filmer den naturlige verden med en animators æresbevaring ⁇ hver vindsklinge som er trukket ved hånd, som om å argumentere for å gjøre noe som er en slags økologisk aktivisme.

Krigens futilitet og bevissthetens vekt

Miyazakis antikrigsposisjon er blant hans mest overt personlige overbevisninger. Det oppstår ikke som abstrakt slagord, men som en torturert meditasjon om kreativitet, skyld og skjønnhet. I 2003, da USA invaderte Irak, nektet Miyazaki å delta i Academy Awards-seremonien der Spirituert bort vant Beste animerte funksjon, og sa at han «ikke ønsket å besøke et land som bombet Irak». Dette nektet var ikke en publisitets gest; det var den samme moralske klarheten som former hans filmer.

Howls bevegelige slott forvandler en romantisk fantasi til en hyl mot uutilsiktet bombing. De flygende krigsskipene og regnskytingsbrannen, trukket med skremmende skjønnhet, speilet virkelige grusomheter. Miyazaki striper herlighetskrigen: Witch of the Wastes besettelse og rikets propagandamaskiner avslører konflikt som en forfengsel av de mektige. I ], erklærer piloten hovedpersonen, «Jeg vil heller være en gris enn en fascist,» en linje som destillerer Miyazakis forakt for militær autoritærisme til sur komedie.

Ingen steder er den personlige mer konjugert med politisk enn i Vinden Rises, hans mest kontroversielle og selvbiografiske film. Jiro Horikoshi, designeren av Zero-fighterflyet, drømmer om å skape utsøkte flygemaskiner, bare for å se dem brukes som ødeleggende motorer. Miyazaki, som selv drømte om fly og ble hevet på fordelene til krigsindustrien, sporer buen til en skaper som ikke kan ⁇ eller ikke vil ⁇ rekonciplisere sin kjærlighet til skjønnhet med de moralske konsekvensene av hans arbeid. Filmens stille tragedie avviser enkel fordømmelse. I stedet spør han et spørsmål som hjemsøker Miyazakis hele filosofi: er enhver skapelse uskyldig, og hva betyr det å leve et kreativt liv i en voldelig verden? Han sa en gang i en interview med Guardian som følte en «provisasjon» mellom hans maskinvare og fascinasjon av hver maskinvarespenning.

Jenteskap som en radikal handling av motstand

Vestlige kritikere bemerket ofte Miyazakis «sterke kvinnelige hovedpersoner», men sannheten er dypere. Hans helter ⁇ Nausicaä, San, Chihiro, Kiki, Sheata, Sophie ⁇ er ikke bare actionklare jenter. De bærer filmens tro på at transformasjon og moralsk klarhet ikke begynner med bråt styrke, men med empati, utholdenhet og vilje til å motstå restriktive roller. Miyazakis feminisme oppstår organisk fra sine observasjoner av arbeiderkvinner i Japan og hans egen mors intelligens og sykdom. Han har sagt at han skaper historier om jenter fordi han ønsker å vise dem at de kan være helter uten å etterlikne maskuline arketyper.

I ]Spiritert bort, Chihiro inn i åndsverdenen som en sylt, sulten barn og kommer som en bestemt ung person som forhandler fred mellom stridende ånder, utviter en tyrannisk heks, og redder sine foreldre. Crucially, hun ikke utøver et våpen. Hennes makt ligger i å huske navn, viser godhet til en mystisk «No-Face», og utfører arbeid med verdighet. Badhuset, en mikrokosme av kapitalistisk overskudd, er ikke forsvunnet men navigert ⁇ et testamente til Miyazakis tro på at overlevelse og dekans er mulig i feilaktige systemer hvis man holder på medfølelse. På samme måte, San i Princes Mononoke, hevet av guder, embolererererererer en vill, ugjenstand som aldri er en helt som er blitt til å nektet av en helt av den romantisk avstand.

Arbeid, håndverk og etikken til oppmerksomhet

En tro på at overflater i nesten hver Miyazaki-film er den redemptive disiplinen i arbeidet. Dette er ikke slips av bedriftsdreie, men en sinnsfull, embody-øvelse ⁇ koking, rengjøring, flyging, bygging, omrøring av en pott ⁇ som kobler personen med den materielle verden. I Kikis leveringstjeneste helbredes den unge heksens selvtillitskrise ikke av en dramatisk epifania, men ved å servere kunder, bake en kake og utføre sine leveringsoppgaver med fornyet omsorg. Ursula, maleren, forteller henne at «vi hver og en trenger å finne vår egen inspirasjon... Noen ganger er det ikke enkelt, men det er det som lever er om.»

Denne filosofien strekker seg til Miyazakis egen studiokultur. På Studio Ghibli, han berømt rengjør kontoret daglig og insisterte på at yngre animatorer gjør det samme. Han ser handlingen av å tegne animasjonsrammer ⁇ for hånd, med blyant og papir ⁇ som en form for moralsk dyrking. Smertekraft, rammearbeid krever tålmodighet, ydmykhet og en intim oppmerksomhet til verden som digitale snarveier passerer. I en æra av algoritmisk effektivitet, Miyazakis insister på analog håndverk er en stille protest. Som detaljert i dokumentar]]]]]][3

Ambigue som moralsk imperativ

Miyazakis filmer inneholder sjelden skurker i tradisjonell forstand. Lady Eboshi i Princess Mononoke bryr seg om marginaliserte mennesker; Yubaba i Spirited Away elsker sin kjempe baby; heksen i ]Howl’s Moving Castle blir en elsket, om den kantankerøs, bestemorfigur. Denne fortellingen vane flyter direkte fra sin personlige tro at mennesker er fundamentalt rotete, motstridende og i stand til både grusomhet og godhet. Han har gjentatte ganger uttalt at han mistror propaganda, enten det er politisk eller selskap, og han nekter å skape fiksjon som deler verden i den rettferdige og onde. I stedet bor hans grå soner der motivasjoner alltid er mulig, men aldri garantert.

Denne moralske kompleksiteten er ikke moralsk relativisme. Det er en filosofisk holdning som krever seere sitte med ubehag og anerkjenne deres egen evne til feil. Når Ahitaka sier, \"Selv en såret ulv er en ulv\", anerkjenner han den uutnyttelige villheten i San, akkurat som han anerkjenner jernverksbyens behov for å overleve. Resolusjonen er ikke en ren fred, men en uutstrakt trus, speiling Miyazakis overbevisning om at virkelige konflikter sjelden ender i pene seiere. Han utvider denne tvetydigheten selv til åndsverdenen: i Spiritert bort, ånden i den forurensede elven, en gang trodde å være en \"stiv ånd\", renses ikke gjennom eksorsisme, men gjennom den felles, nøye utvinning av menneskelig rusk - en sykkel, et kjøleskap ⁇ som ligger i kroppen. Elven er ikke skadelig; det er ikke skadelig.

Spirituality uten dogme

Selv om Miyazaki sterkt påvirket av Shinto animisme, motstår Miyazaki enhver institusjonell religion. Hans filmer viser guder, ånder og ritualer med en sak-av-faktitet som demurerer fra å forkynne. Badhusgudene, skogåndene, havet guddommen i ] ⁇ disse vesenene er ikke gjenstander for tilbedelse, men naboer i et felles kosmos. Miyazakis personlige spiritualitet synes mer i tråd med en stille ærbødighet for mysterium. Han beskriver ofte sin kreative prosess som «ikke å vite» hvor en historie skal, stole på bilder som kommer fra det underbevisste. Denne åpenhet til det ukjente er i seg selv en åndelig holdning: kunstneren som et kar, ikke en mester.

I [Ponyo], blir en gullfisk en menneskelig jente på grunn av et barns kjærlighet, og verden drukner nesten i en gammel flom. Ingen myndighetsfigur fordømmer eller velsigner transformasjonen; havets makt er rett og slett der, enorme og likegyldige, men navigerbare gjennom ren hjertelig forbindelse. For Miyazaki oppnås ikke transcendens ved å unnslippe verden, men ved å fordype mer fullstendig i sine sammensvergede, mirakuløse detaljer. Han bemerket en gang at barn bør få lov til å oppleve den «lys frykt» for det ukjente, fordi den frykten skjerpes ens verdsettelse for livet. Hans filmer er i sin tur fulle av urofulle tilstedeværelser ⁇ ingen ansikt, skjelettsånden om natten, den gigantiske Ohmu ⁇ som ikke er onde men fremmed, og deres endring er å møtes med mot, ikke aggresjon.

Filmskaperfilosofi som en livsstil

Alle disse personlige trosretningene kuller inn i en filmskapende filosofi som er mindre om teknikk enn om en hel måte å være på. Miyazaki ikke storyboard et fullført manus og deretter animere; han begynner å tegne før fortellingen er fast, slik at tegnene kan \"ta over\" og diktere retningen. Denne metoden, risikabelt og arbeidsintensiv, gjenspeiler en tillit til den organiske utbredelsen av livet selv - en direkte parallelt med den naturlige veksten han så respekterer. Det forestiller også hans avvisning av monteringslinje animasjon og den bedriftslogikk som krever forutsigbare resultater.

Hans tilnærming til seeren er like prinsipiell. Han sa berømt at han aldri skaper filmer med et bestemt budskap i tankene, men heller å få barn til å føle seg, \"Det er bra å være i live.\" Det enkle, radikale målet - å bekrefte eksistensen uten å skinne sin sorg - oppsummerer hele virksomheten. Når kritikere kaller ham en pessimist, peker han til øyeblikket i Min nabo Totoro når jentene planter frø og Totoro utfører en månelitt dans som gjør spirene skyte opp, bare for dem å være bare små frø neste morgen. Magien slettet ikke virkeligheten, men det gjorde virkeligheten bærelig. Denne delikate balansen mellom håp og ærlighet er kjernen i hans filmskapende arv.

Miyazakis pensjonsannonser har blitt en løpende vits, men hans gjentatte tilbake til tegnebrettet ⁇ senest nylig med [FLT:] ⁇ beviser at hans filosofi er uadskillelig fra hans person. Han kan ikke slutte å skape fordi handlingen om animasjon er i seg selv hans primære moraliske refleksjon. Studioet, for ham, er ikke en arbeidsplass, men en hermitage, og hans blyant et verktøy for å stille det eneste spørsmålet som er viktig: hvordan bør man leve i en verden som er samtidig vakker og ødelagt? Hans filmer svarer ikke det spørsmålet; de bare holde det opp til lyset, rammen ved lysramme.