Сатоши Кон ги редефинираше можностите на анимирана приказна преку единствена команда на уредување на филмови. Неговите филмови не само што ги прикажуваат настаните; тие ја реплицираат течноста, асоцијативната логика на човечката меморија, фантазија и кошмар. Во рацете Конис, уредувањето станува психолошки инструмент кој ја искривува хронологијата, ги спојува идентитетите и нѐ принудува да се сомневаме во секоја рамка. Оваа статија ги истражува техниките кои ја прават неговата работа толку дезориентирана и толку длабоко човечка, нудејќи длабока анализа на тоа како тој ја извртува фантазијата и реалноста, додека обезбедува практични увиди за филмските работници и уредници кои се обидуваат да го разберат неговиот радикални пристап.

Иако Кон во режија имаше само четири играни филмови и телевизиска серија пред неговата прерана смрт во 2010, неговото наследство се рашири низ кино, анимација, експериментален филм. Неговиот посебен јазик за уредување не потекнува од вакуум; Кон беше педантен студент на јапонската визуелна култура и глобалната филмска граматика. Тој ги апсорбираше влијанијата од руската теорија за монотажа, сечењето на францускиот нов бран и класичниот холивудски континуитет, потоа ги претвори во стил кој се чувствува целосно нов. Со проучување на неговата филмска географија можеме да откриеме алатка за уредување техники кои се уште предизвици за конвенционалниот дизајн.

Во интервјуата, тој честопати зборуваше за екранот не како прозорец туку како мембрана помеѓу внатрешни и надворешни светови. За Кон, сечењето може да претставува момент на вистината.

Убеди го единствениот пристап до уредувањето на Сатози

Конусовата филозофија се потпира на отфрлање на фиксниот дел од погледот. Главниот анимации и кинематографијата во живо зависат од стабилна визуелна перспектива: камерата покажува кохерентен свет кој Привидениот гледа надвор. Кон систематски ја уништува таа стабилност. Тој го третира екранот не како запис на надворешни настани, туку како проекција на субјективна свест. Во неговите филмови, една сцена може да го трансформира морето без да се промени од надворешна реалност во халуцинација на карактери, сон или меморија. Ефектот не е само стилистичка; тој го става погледот внатре во карактерот, го прави менталната состојба, а не ја прави нарационата грешка.

За да го постигне ова, Кон го искористува процесот на уредување на начини кои се потсетуваат на психолошките експерименти на нереализирачкиот филм, но со прецизно, речиси архитектонско внимание на ритамот. Тој манипулира со три основни димензии: време (со преплеткување на хронолошки редослед или повторување фрагменти), простор (со интеридни локации кои не можат логички да соодветствуваат), и идентитет (со решавање на границите помеѓу еден и друг карактер). Овие манипулации ретко се обележани со претерани знаци како испаршувања на сон; наместо тоа, Кон користи тврди и слични сечења, и се движат кон прошкнување на погледот од еден до другиот.

Name

Брз Монтиџ и ритмичко сечење

Кон често користел брзи монтажи за да го екстензизира психолошкиот преоптоварување. Во [ФлТ:0] Совршена сина [ФЛТ] [ФЛТ], протагонистичката њуа ја задржува реалноста.

Рамичната природа на неговото сечење е исто така музичка. Во [ФЛТ:0] Поприка [ФЛТ], парадата на објекти полни со сон, жаби што играат и одат во круг на перкусивни удари кои ги означуваат точно.

Неподвижност и суперимпиција

Солената слика е една од најиконските визуелни потписи на Конус. Наместо само да сече меѓу две сцени, тој честопати ги надминува, ги меша физичките услови со ликовите со нивните внатрешни фантазии, трауматични сеќавања или медиумските слики што ги користат. Во [ФЛТ:0] Совршено Сино [ФЛТ], ги меша своите слики [ФЛТ:], рефлексиите и компјутерските екрани создаваат дословни палимпести сеќавања: , лицето е презавиткано со сликата на нејзиниот поп-идол, или прикажува свој стан како да е прикажувана телевизија. Овие суперсолзити: тие го претвораат во простор за реалност и илузија.

Кон користи аудио слоеви за да ги зајакне овие визуелни композиции. [Со поклопување на дијалогот, дијагностички звук од повеќекратни авиони, и сезонски ехо се комбинира за да ја распушти бариерата помеѓу она што е живо и она што е измислено. [ФЛТ:0] Милениониумовиот акт [ФЛТ], постарата актерка Чиако се сеќава на својот живот додека таа и нејзиниот интервјуирач се појавуваат во нејзините сеќавања. Конот ги става во истата рамка како и нејзината помлада личност, понекогаш со прегледувањето на настаните од минатото. Изработкатата не го третира како запечатена архива, туку како жива фаза која може да се прикаже преку супер-дизвута личност.

Неконвенционални транзиции и графички совпаѓања

Кон измисли своја граматика на транзиции. Тој често ги заобиколува стандардните распуштања и избледува, се одлучува наместо да одговара на натпреварите, обликот или бојата за да ги премости рационализира реалностите. Класичен пример се случува во [ФЛТ:0] Паприка [ФЛТ] кога ликот паѓа од балкон во реалниот свет и преку графичкиот меч на лакот на телото, се спушта во еден сон. Пресечениот дел е невидлив бидејќи движењето продолжува без да се движи, а сепак се прекрива и логична техника целосно. Оваа техника, наречена понекогаш наречена исек на телото или сече на долгот, му должи на долгот на Озонот за да го претвори во некој филм и да го претвори во друг, го претвори во друг дел од Консен.

Тој исто така го користи она што може да се нарекува "Кравност на идентитетите": еден лик се оддалечува од камерата во еден амбиент и, кога ќе се свртат назад, тие станаа различна личност или различна верзија на себеси. Таквите промени се вообичаени во [ФЛТ:0] Совршената сина [ФЛТ], [ФЛТ], каде што Mia pible owngegen philous photo (неверојатна) ја заменува во контекст без да се производлив контекст. Гледа само подсвестаноста, која огледалата функционираат. Овие трансформите ја прават структурата на мозокот да го имитираат својот капацитет без да се лишат.

Разрешување на времето и просторот

Во [ФЛТ:0] Mилениумската актрес [ФЛТ:], целиот живот на протагонистот се распаѓа. Во еден постојан лов на различни филмски продукции и историски ери. Вратата се отвора кон феудалното бојно поле; сече ги пренесува ликовите од еден филм на самурај до кино со чудовишта од 1960-тите. Намалувањето на функцијата не е како транзиции помеѓу сцените, туку како врски во еден синџир на емоционално време.

Ова нарушување на конфронтативноста го предизвикува гледачот да се откаже од нивното барање за линеарна приказна. Наместо тоа, Кон не поканува да го доживееме времето како знак на жалење, надеж и прогонување на слики. Измената станува инструмент на емоционалната вистина, позасегнат од работата на францускиот филозоф Жил Делевец, кој тврди дека киното може да создаде њутимови кои ќе ја прекинат логиката на акциона акциона измама, многу критичари и други алекции на Конуси меѓу делата на францускиот филозоф Делевзе, кој тврди дека киното може да создаде кристални концепти кои ќе го прекинат процесот на кристални концепти кои се поврзани со помош на кристални синџирии и конзии.

Филмови со потпис и уредување во пракса

Совршена сина: Реалност и Делузија

Измената [FLT] Elect blear: 1], останува главна класа во психолошките уредби. Приказната за една поп пејачка која се трансформира во "Слепило," психоза и расипништво.

Филмското уредување исто така ја одразува ерата на загриженоста за дигиталниот идентитет. Брзи монтажи на онлајн чет- линиите, веб-страници на фановите и извртени фотографии го кршат екранот во мозаик на медиумски јазик. Контејнератниот идентитет на интернетот би бил заматен. Тој ја вметна таа тема директно во филмските линии за намалување на филмот. [ФЛТ:0] Совршен сино [ФЛТ:1] многу би се анализирал во филмските студии за неговата пионерска употреба на субјективна грешка како намерно наставна направа. За подлабоко истражување [FLLLLL:]

Паприка: Светот на соништата е незагаден

[ФЛТ:0] Paprica [FLT] (2006) Ја турка филозофијата во својата најпроизводна крајност.

[ФЛТ:0] Papricka [ФЛТ] исто така ги користи оние уредници кои ги нарекуваат "Превод на паралелни акции" на начин кој ги разградува разликите меѓу ликовите. Протагонистот Ацуко Чиба, и нејзиниот сон аватар, Паприка, се чини дека постојат истовремено, ги уредува нивните перспективи и дури и ги тера да зборуваат едни со други во ист физички простор. Ова води до кулминација каде границите на самиот себе се распаѓаат, претставени со брзо-опожарен контакт кој се поврзува со предметите, и пејзажите.

Милениумски акт: Меморија и движење на снимање

Додека [ФЛТ:0] Миленов акт [ФЛТ] (2001] често се наведува за неговата емоционална проверка, неговото уредување е исто толку дрско како и Шема на Конеленум. Целата приказна е ретроспективно интервју со сцени од филмовите на протагонистите и нејзиното вистинско минато, но уредувањето не прави разлика меѓу овие слоеви. Вратата во филмското студио води директно во историската воена сцена која е дел од филмот, но сепак емоционалните влогови остануваат доследни. Кон Кон Конвер на движење на ликовите: движејќи се во истата насока, овозможувајќи им да се движат низ текот на една сцена без да го опишат несоодлучност, да го претворат процесот на изразување на борба со еден вид на хероин и да го пренесат.

Интервјуерот и камермачот кои ги нарушуваат овие сеќавања се однесуваат како комично олеснување, но исто така служат и како уредување на функциите: нивните реакции даваат псевдо-објективна котва која ја спречува публиката да се изгуби целосно. Конен е свесен дека целосните субјективни подронувања ризикуваат да ги отуѓуваат гледачите, па тој обезбеди суптилна мрежа на уредничка безбедност.

Уредување како прозорец во човечкиот ум

Она што го поставува Конос, уредувањето на различни експериментални филмски работници е неговиот непоколеблив фокус на психологијата на карактерот. Секоја секција, секој пар, секоја слоевите му служат на внатрешниот живот на неговите протагонисти. Дезориентацијата никогаш не е гратујозна; тоа е манифестација на траума, желба или меморија. Со доживувањето на внатрешниот лик, публиката добива сочувствителен пристап до државите кои би било невозможно да се прикажат преку дијалог. Во ера кога многу филмови користат прикажување само за да го компресираат времето или да создадат спектакл, Кон покажува дека самиот уред може да биде примачко значење на програмата директно од режисерот за снимање на филм кој не се гледа во несвесните филмови.

Овој пристап има длабоки импликации за тоа како го разбираме потенцијалот на кинематографијата. Кон имплицитно тврди дека реалноста не е цел која се дава туку конструкција на умот се составува од момент. Неговата уредување го драматизира овој процес на собирање, покажувајќи како перцепциите на перцепцијата ги спојуваат сетилните податоци, делови од меморијата и очекувања. Резултатот е тело на работа кое се чувствува поневролошки точно од повеќето реални драми. Кога гледаме како го уништува идентитетот или парадите на парадите на парадите на парадите на парадите, ние не гледаме знак однадвор; ние доживуваме симулација на нивната активност.

Наследство и влијание врз глобалниот филм

Иако техниките на Конус оставија неизбришлив белег за двете анимации и снимање во живо.

Покрај Холивуд, уредувањето на средства за дигитално уредување предизвика генерација на независни анимакси и експериментални режисери кои продолжуваат да притискаат за субјективни, не-линеарни приказни.

Практични лекции за филмските работници и уредниците

Техниката Конис не е езотерична; тие доаѓаат од фундаменталните принципи за уредување кои може да се адаптираат од било кој режисер кој сака да експериментира. Првата лекција е да го третирате сечењето како креативен избор наместо едноставно губење на дросовите. На секоја сцена, прашајте што треба да чувствува публиката, а не само она што треба да го знаат. Ако карактерот е дезориентиран, уредувањето треба да биде дезинформативно. Ако се случи неизлечивоможно, сечењето може да го одвлече во сегашноста без објаснување. Конусот учи дека емоционалната логика се наметнува: ако чувството е реално, публиката ќе прифати транзиција.

Втората лекција вклучува користење на визуелните рими. Со поставување на форма, боја или движење со еден удар и повторување во сосема различен контекст, уредниците можат да создадат потсвесни врски меѓу сцените. Оваа техника, која Кон ја совлада, гради тематска густина без експозиторски дијалог. Трето, звукот мора да биде третиран како уреднички еднаков. Кон често користеше аудио-мрежа линија на дијалог која продолжува низ масивна или просторна транзиција која инаку ќе се чувствува како тенко. Овој звук и слика претвора во холистички сетичко сетичко.

На крајот, кариерата на Конис покажува дека амбициозните измени бараат ригорозна превизуализација. Неговите плочи и аниматика му дозволија да планира сложени монтажи пред продукцијата, па крајниот уред беше само операција за спасување.

Истрајното значење на уредувањето на Конис

Во време исполнето со длабоки факи, а-и-г. слики, и популарни екрани, Сатоши Конози издавањата се чувствуваат понаучни од кога и да е. Неговата централна тема , мршливоста на кохерентното себство во свет на множење дигитални рефлексии, умните ери го дополнуваат својот психолошки аспект. Техноријата за уредување што ја користи за прикажување на овој избледок од реалноста, сега е визуелното чувство на современа вознемиреност. Кога социјалните медиуми ја претставуваат хаотината монтажа на вести, реклами и лични постови, тие личат на слоевите, арти на реалните редици [Л:] или пак, на хала:

Работата во Конис не потсетува дека уредувањето не е само техничко дело туку филозофски чин. Секое сечење подразбира поглед на светот, теорија за тоа како свеста собира искуство. Со одбивање да се направи чисти раздвојувања помеѓу факт и фикција, меморија и фантазија, тој го крева уредувањето на инструмент на егзистенцијална истрага.Неговото наследство е предизвик за режисерите: да се користи само за да се намали, туку и да се прикаже, за да се направи место на откривање наместо да се сокрие. Како границите меѓу нашите физички и дигитални граници стануваат сенли, Конструкто правовикатимација нуди начин да се претвори во хибридно и да се прикаже реалноста.

Неговите техники за уредување на филмот остануваат суштински, за кои се зборува не само за фановите на анимацијата туку и за секој кој е заинтересиран за експресниот потенцијал на филмот. Неговите техники на уредување и понатаму се учат, дебатираат и имитираат, туку и за емоционалната јасност која ги води му припаѓа само нему. На крајот, неговата најголема иновација беше да докаже дека начинот на кој се работи може да биде личен и да се открие како дијалог за приказни, лик кој се соочува, или режисер кој му припаѓа на повеќето интимно признание. Со тоа го намали редот меѓу реалноста, тој го зголеми нашето разбирање за тоа што значи да се истражи повеќе човечки ресурси и ресурси, како [ЛФ] собирање на елементите на предметите: