Mežs kā dzīva ekosistēma, kurā atjaunojas

Hayao Miyazaki Mans kaimiņs Totoro neveras ar dialogu vai rakstura ekspozīciju, bet ar sulīgu panorāmas skatu uz Japānas laukiem – lēmumu, kas uzreiz nostāda dabas pasauli kā centrālo raksturu savā vārdā. Stāsts seko Satsuki un Mei Kusakabe, kad viņi kopā ar tēvu pārceļas uz lauku māju, kuru ieskauj seni koki, rīsu padiji un aizauguši biezumi. No pirmā ietvara daba tiek attēlota nevis kā pasīva fons, bet kā aktīva, elpojoša klātbūtne, kas aicina meitenes, – un auditoriju – uz attiecībām, ko nosaka brīnums, zinātkāre un iespējama dziedināšana. Mijazaki meža atveidojums ir apzināti iespaidīgs: gaismas mijiedarbība caur lapām, sūnu un fernu spilgtajām stariem, pēkšņas vēja brāzmas, kas šķiet drīzāk ir tikai meteoroloģisks cēlonis. Šī vizuālā valoda rada pamatu visai filmai: dabas pasaulei, kas ir nepārtraukta sabrukšanas un atjaunošanās cikls, kas paši spēj sevi pieradināt.

Mežs darbojas kā limināla telpa, kur parasti un neparasti saplūst. Atšķirībā no mūsdienu animācijā bieži attēlotās sterilās pilsētvides, laukos Toro ir redzama dzīve. Agrīnās ainas rāda māsas, kas pēta kreakingu veco māju un atklāj kvēpu sprites – mazas, izplūdušas melnas būtnes, kas bēg kā dzīvie putekļu moti pret atveri griestos, ilgojoties pēc debesu atklātības. Šīs sprites ir tieša nodeja japāņu folklorā, kurā šādi gari apdzīvo pamestas mājas, bet Miyazaki tos reimaginē kā kautrīgas, nekaitīgas būtnes, kas vienkārši pārvietojas, kad telpa ir piepildīta ar cilvēka enerģiju un smieklu. Šī smalkā mijiedarbība ir pirmais mājiens, ka robeža starp mundānu un maģisko ir poraina, un ka dabas pasaule aktīvi reaģē uz cilvēku klātbūtni.

Kampars — ass mundu koks

Iespējams, visspēcīgākais dabiskais simbols filmā ir milzīgais kampara koks, kas stāv meža centrā. Tā masīvais stumbrs, kas grimst svētajā šimenavas virvēs, identificē to kā dievību mītni – jēdzienu, kas sakņojas sinto ticējumā, kur konkrēti koki, akmeņi vai ūdenskritumi kalpo kā tirširo, fiziski objekti, kas spēj piesaistīt garus. Kad Mei pirmo reizi atklāj koku un pa krūmu tuneli paslīd, lai atrastu guļošu Totoro, kas ieligzdots tā pamatnē, satikšanās tiek ierāmēta kā svētceļojums svētajā birzī. Kampara kokam ir milzīgais mērogs, tā savstarpēji saistošās saknes, kas, šķiet, pulsē ar pazemes enerģiju, un tas, kā saules gaisma dienas laikā filtrē caur tā kanopi un mēness izgaismo to naktī visu nakti nostiprina savu lomu kā ass muni-pasaules centrs, kas savieno zemes valstību ar dievišķo.

Mijazaki izvēle kampara kokam ir nosliece uz ekoloģisko un kultūras rezonansi. Kampāri ir pazīstami ar savu ilgmūžību un izturību; daudzi īpatņi Japānā ir gadsimtiem veci un ir nosaukti par dabas pieminekļiem. Centrējot stāstījumu ap šādu koku, filmu veidotājs sāk stāstu realitātē, ko skatītāji var atpazīt, vienlaikus paaugstinot to līdz mitismam. Koks kļūst par klusu liecību dzīves cikliem, tā zari, kas sasniedz augšu debesīs un tā saknes ienirst dziļi zemē, perfekta metafora par filmas atdzimšanas filozofiju. Kad meitenes vēlāk pievienojas Totoro pusnakts rituālā, kas izraisa iestādīto sēklu izšķilšanos torniņā, debess aizsprostojošā kokā, attēls tieši sasaucas ar kampara formu, kas liecina, ka radīšanas un atjaunošanas darbība ir pieejama ikvienam, kas patiesi tic izaugsmes maģijai.

Spiriti un sinto-animistu pasaules uzskats

Radījumi, kas apdzīvo šo pasauli – Totoro, vidējās un mazās versijas, kas pavada viņu, Catbus un soot sprites – nav tikai iedomāti, bet apzināti animisma filozofijas lidojumu, ko Miyazaki bieži minējis kā centrālo savā darbā. 1998. gadā intervijā, kas publicēta Nausicaa.net, direktors paskaidroja, ka Totoro ir “radījums, kas dzīvo mežā, meža gars, bet viņš nav dievs. Viņš ir kaut kas, kas parādījās bērnu prātos sen atpakaļ.” Šis skaidrojums totoro ievieto japāņu tautas uzskatu tradīcijā, kur gari ir gan īsti, gan psiholoģiski veidoti, rodas, kad cilvēki – īpaši bērni – vērš uzmanību un reverenci pret dabu.

Pats Totoro ir meistarīgs dizains: torringa, trūdoša figūra ar vēderu, kas kalpo kā mīksta piezemēšanās spilventiņa, pūcei līdzīgas sejas iezīmes, kas reģistrē klusu gudrību, un rēciens, kas izsauc vēju un lietu. Viņš nerunā cilvēka valodā, bet viņa emocionālā ekspresivitāte padara viņa nodomus nekļūdīgus. Mei pirmo reizi sastopoties ar viņu, viņš vienkārši guļ, jauns un skrāpē pats, bet šīs ikdienišķās darbības rada dziļu uzticības un miera sajūtu. Katbuss ar savām priekšgaisma acīm un iekšējo sēdēšanu, kas veidota no kažokādām, ir sirreāla dzīvnieku, mašīnu un koku saplūšana, kas traucē kategorizācijai un aicina skatītāju pieņemt neiespējamo kā dabisku meža loģikas paplašinājumu. Šie gari pārstāv domu, ka daba nav resurss, ar kuru cilvēki var sazināties, ja klausās ar pazemību.

Filmas akadēmiskā analīze, kas tika veikta Britu Kinoinstitūtā , atklāj, kā Miyazaki animisms izaicina antropocentrisko pasaules skatījumu, kas dominē Rietumu stāstniecībā. Toro] mežā nav cilvēku varoņu, bet gan meiteņu ir viesi pasaulē, kas darbojas pēc saviem nosacījumiem. Šī cilvēces pieklājība ir filozofiska konstrukcija ar reālām sekām, kas liek domāt, ka patiesai atdzimšanai — vai nu ekoloģiskai, emocionālai, vai garīgai — ir nepieciešams atzīt mūsu atkarību un atbildību pret pasauli, kas ir vairāk nekā cilvēciskā.

Ģimenes saites un emocionālā atdzimšana

Ja mežs nodrošina iestatījumu un simbolus atjaunošanai, Kusakabes ģimene nodrošina emocionālo tīģeli, kurā tiek pārbaudīta un galu galā apstiprināta šī atjaunošana. Satsuki un Mei attiecības slēpjas filmas pamatā, un to iezīmē maigums, ko Miyazaki attēlo ar nelokāmu godīgumu. Māsas nav ideāli idealizētas kā pilnīgi harmoniskas; tās izšķērdē, tās pārprot viena otru, un tās saskaras ar bailēm, ka jaunāks bērns nevar artikulēt un vecākā māsa cīnās plecu. Viņu mātes ilgstošā hospitalizācija par nenosauktu slimību, kas plaši izprasta kā tuberkuloze, karājas pār mājsaimniecību kā ēna, liekot katram mazam priekam justies trauslam un ikkatam rutīnam ar nemieru.

Meiteņu tēvs, universitātes profesors, kas strādā no mājām, ir maigs, bet traucējoša klātbūtne. Viņš lasa skaļi, vada ģimeni pateicības rituālos pret kokiem, un nekad neatsaka Mei uzstājību, ka viņa redzēja milzu radību mežā. Tomēr viņa saistība ar meitu iekšējo pasauli ir ierobežota; viņš bieži vien tiek apglabāts grāmatās vai prombūtnē slimnīcā. Tas atstāj Satsuki tikai desmit vai vienpadsmit gadus vecu, lai darbotos kā surogātmāte – pusdienas, pastaiga Mei uz skolu, un pārvaldīt viņas pašu bailes, ka māte nekad nenāk mājās. Emocionālais svars, ko viņa nenes, ir milzīgs, un filma nebaidās no tā, ka viņa attēlo savu tolli. Kad ziņas nonāk, ka mātes stāvoklis ir pasliktinājies, Satsuki fasādi sajuta lūzumā un teroru, brīdis, kas rezonē ar ikvienu, kurš ir spiests augt pārāk ātri.

Māsu ceļojums kā sezonas ciklam paralēle

Filmas struktūra atspoguļo tās svinīgās dabas ritmus. Stāsts vasaras laikā risinās rudenī, un tas sasaucas ar ģimenes pāreju no noslāņotās normālās situācijas uz kādu no krīzes un izšķirtspējas apstākļiem. Vasara ir atklāšanas sezona: Mei atrod Totoro; Satsuki viņu satiek, gaidot autobusa pieturā lietusgāzē; māsas pievienojas sēklu dīgtspējas nakts rituālam. Šie notikumi ir drencēti zaļā pārpilnībā, kas liecina, ka saikne ar dabu ir visstiprākā, kad meitenes spēj aptvert bērnu pamest. Rudens atnes vēsākus toņus, krītošas lapas un neatliekamības sajūtu, īpaši, kad Mei, kas cieš no mātes stāvokļa, mēģina iet vienatnē uz slimnīcu un tiek zaudēta. Sezonās pāreja zem spilgtākās patiesības: atdzimšana nav lineāra, bet atkārtojas cikls, kurā prieks un bēdas, izaugsme un satrūdīšanās ir nedalāma.

Psiholoģiskie filmas lasījumi bieži vien interpretē Totoro kā projekcijas bērnu vajadzībām pēc barojošas paternālas figūras laikā, kad nav pieejami īstie pieaugušie. Vai kāds pieņem šo interpretāciju, nav noliedzams, ka gari parādās tieši tad, kad māsu emocionālās rezerves ir viszemākās. Ikoniskajā autobusa pieturvietā Satsuki stāv lietussargā, kas uztraucas par māti, kamēr Totoro parādās blakus viņai uz galvas uzvelkošai lapai. Mirklī ir ne vārdiski, bet transformējoši: Satsuki piedāvā Totoro papildus lietussargu, ko viņa nēsā savam tēvam, un viņa priecīgā reakcija – pilnīga ar sajūsmu rūcošu un lietus palīdzīgu koku dreifu – nodrošina spriedzes izplešanos, kas jūtama gandrīz terapeitisku. Šī apmaiņa, vienkārši kā tā ir, rada emocionālās atdzimšanas formu, kas balstīta uz dāsnumu un atvērtību negaidītajam.

Augšanas un pārveidošanas rituāli

Nekur nav vizuāli iespaidīgāka pārdzimšanas tēma kā nakts secībā, kur māsas un Totoro auga sēklas un tad lūdz, lai tās aug. Rituāls sākas pilnā mēnesī ar Totoro zādzību lūgšanā pozas līdzās bērniem, jautrs un nesaderīgs draudze, kuru vieno tīrs nodoms. Kā mūzika uzbriest, zeme trīc un saplaisā caur augsni, spirālējot augšup milzīgā kokā, kas aptumšo debesis. Tad brāļi un māsas uzkāpj uz Totoro vēdera un lido pāri laukiem, ņemot tos ceļojumā, kas izaicina fiziku un parasto laiku. Šī secība iekapsulē filmas filozofisko kodolu: atdzimšana ir kolektīva iztēles akts. Sēļi bija īsti – zīļi, kurus savāca māsas, bet transformācija prasīja neticības pārtraukšanu, ka tikai bērni un meža gars varētu sakopot.

Rīts atnes atgriešanos pie ierastā, milzu koks ir pazudis, bet dārzā sīkie asni tagad izspiež cauri augsnei, sniedzot taustāmu pierādījumu, ka brīnums nebija tikai sapnis. Šis trauslais līdzsvars starp ārkārtējo un ikdienišķo ir būtisks Miyazaki stāstīšanas aspekts. Direktors nekad neuzstāj, ka maģija ir objektīvi reāla, bet gan sniedz to kā neapstrīdami reālu, piedzīvojot varoņus. To darot, viņš aicina skatītājus domāt, ka robežas, ko viņi novelk starp realitāti un iztēli, var būt daudz porainākas, nekā viņi uzskata, un ka dziļu iekšēju pārmaiņu mirkļi bieži vien jūtas tieši šādi: vīzija par koku, kas aug kontinentos, kam seko klus rīta liecības, ka kaut kas ir iesakņojies.

Lietus, prieks un kaķi

Lietus aina autobusa pieturā, jau pieminētā, ir pelnījusi dziļāku pārbaudi par tā rituālo kvalitāti. Lietus japāņu estētikā bieži vien nes attīrīšanās un emocionālās katarses nozīmi. Satsuki un Mei stāv gaidot sava tēva novēlēto autobusu, lietus rada skaņu, kas tos izolē no pārējās pasaules, iejaucot ūdens un gaismas kokonā. Totoro ierašanos šajā liminālajā telpā iezīmē komēdiskais materialitāte – viņš sākotnēji scampers off ar lietussargu kā milzu bērns – bet tikšanās kulminācija ir kulminācija brīdī, kad nokrītot lietussargam, viņš tik pamatīgi priecē, ka lec, kratot visu koku un radot ūdens kaskādi. Seko Katbuss, tā forma materializējas kā pūkains divpadsmitkājai radzei, kas šķiet meža nakts enerģijas pagarinājums. Abas radības kalpo kā sava veida psihopompijas, kas ved meitenes ne pret nāvi, bet pret dziļāku iesaistīšanos ar dzīvību.

Catbus interjers ar silto, ar kažokādām klāto sēdvietu piedāvā mobilo svētnīcu, kur izšķīst robežas starp iekšieni un ārpusi, droši un savvaļā. Klimaktiskās glābšanas sekvencē, kad Satsuki aicina uz Catbus, lai palīdzētu atrast pazudušo Mei, radības ātrumu un pārdabisko spēju sekot enerģijas takām vizualizēt ideju, ka dabiskā pasaule ir fundamentāli savstarpēji saistīta, un ka mīlestība un rūpes var ceļot gar šiem savienojumiem gandrīz uzreiz. Catbus nogulda vispirms Mei, tad Satsuki, ārpus slimnīcas, kur tie perch uz koka zara, un novērot viņu māti un tēvu runā un smejas kopā. Meites redz pierādījumus, ka viņu māte atgūstas, un šis tāls, nesasniedzamais aculiecības brīdis kļūst par katalizatoru savai emocionālajai atdzimšanai.

Dabas un ģimenes savstarpējā saistība

Filmas noslēguma akts savijas ar dabiska simbolisma pavedieniem un pārticību par saliedētu filozofisku apgalvojumu. Mei lēmums iet uz slimnīcu vien, nesot kukurūzas ausi, viņa tic, ka dziedēs savu māti, ir izmisīga mīlestības izpausme, kas radusies no bērna pārpratuma par slimību. Satsuki panikā meklētā daba caur laukiem aktivizē ikvienu dabas elementu, kas ir izveidojies visā filmā: kaimiņi, meža pieminekļi, svētais koks un galu galā pats Totoro. Tīras emocionālas skaidrības brīdī Satsuki aicina Totoro nevis kā lūdzēju dievam, bet kā draugu, kurš saprot zaudējumu. Gara rūcas, sacer Katbusu, un glābšana notiek ar sapņa efektivitāti, pierādot, ka to, ka saikne starp māsām ir sadzirdēta un godināta ar mežu.

Šī secība pārstrādā jēdzienu par atdzimšanu prom no individuālās transformācijas un uz relāciju dziedināšanu. Satsuki un Mei nav atdzimuši tādā nozīmē, ka kļūst par jauniem cilvēkiem; drīzāk, viņu attiecības tiek pieceltas no spriedzes iepriekšējo dienu, un viņu mātes iespējamo atgriešanās mājās- vienkāršoti gala kredītus-izsaka atjaunošanu ģimenes vienību. Auss kukurūzas, ko Mei pārvadā, tagad noguldī uz slimnīcas windill ar scribble noti, kļūst pazemīgs piedāvājums, kas tiltus plaisu starp iekšzemes pasauli un pasaules gariem. Tās klātbūtne ir kluss apliecinājums, ka bērnu mīlestība, kas mediēta caur dabas aģentiem, ir sasniedzis savu galamērķi.

Beigu solījums — nepārtrauktība

Mana kaimiņa Totoro noslēguma attēli rāda māsas, kas spēlējas ar citiem ciema bērniem, viņu mātes mājām un veselām, kamēr Totoro un mazie gari sēž kambara kokā, skatoties neredzamu. Pēdējais šāviens noturas uz koka lapotnes, pirms izzūd melna, pastiprinot domu, ka stāsts nekad nebeidzas, bet turpinās paralēli, apslēpts no pieaugušo acīm, bet vienmēr klāt. Šī stāstījuma izvēle izvairās no sakoptām rezolūcijām par labu cikliskai nepārtrauktībai – dziļi austrumnieciska nostāja, kas kontrastē ar rietumu priekšroku lineārai noslēgšanai. Atdzimšana šeit nav vienskaitļa notikums, bet nepārtraukts process: katru pavasari koki ziedēs, katru nakti gari sajūs, un katrs bērns, kas izskatās ar atvērtām acīm, atradīs pasauli, kas gaida, lai tiktu izpētīta.

Filozofiskie pagrimumi un Mijazaki redzējums

Saprašana Mans kaimiņs Totoro kā filozofiska konstrukcija prasa to izvietot plašākā darba lokā un kultūras kontekstā, kas veido viņa pasaules uzskatu. Režisors vairākkārt ir paudis bažas par Japānas straujo modernizāciju un no tās izrietošo tradicionālo attiecību ar dabu eroziju. Grāmatas garumā veiktā pētījumā ar nosaukumu Starppunktu: 1979–1996 Mijazaki rakstīja, ka “mežs ir dzīvības avots un arī ieeja mirušo pasaulē... Es gribēju atdzīvināt bijību un reverenci pret mežu, kuru esam zaudējuši.” Šī biogrāfiskais ieskats izgaismo, kāpēc filma tik ļoti iegulda meža garu vizuālajā un emocionālajā realitātē: tie nav nostaļģiski dekorācijas, bet neatliekami atgādinājumi, ka dabas pasaule pelna morālu uzmanību.

Filmas filozofisko nostāju var lasīt caur dziļas ekoloģijas lēcu, kas uzskata, ka visām dzīvajām būtnēm ir iekšēja vērtība neatkarīgi no to lietderības cilvēkiem. Totoro, Catbus un pat kvēpu sprīti eksistē paši sev; tie dod dāvanas un palīdz meitenēm nevis ārpus pienākuma, bet gan no sava veida spontāna radniecības. Bērnu akcepts šim faktam – nekad nemēģinot sagūstīt, izmantot vai pat pilnībā saprast garus – modelē ētiskas attiecības ar pasauli, kas nav cilvēks. Japānas animisms, kas sakņojas sinto un budistu tradīcijās, nodrošina kultūras pamatu šai etikai, bet Miyazaki tulko to universālā vizuālā valodā, kas sniedzas pāri valstu robežām.

Tiem, kas interesējas par dziļākiem akadēmiskajiem pētījumiem, Britu Kinoinstitūta iespēja uz filmu piedāvā savu producēšanas vēsturi un kultūras ietekmi analīzi, savukārt studijas Ghibli amatpersona lapa Mans Neighbor Totoro] sniedz fonu tās mākslinieciskai attīstībai. Papildus Rayna Denison raksts „Studio Ghibli: industriāla un mākslinieciska analīze” (pieejama JSTOR]) ievieto filmu studijas plašākā misijā piedāvāt „dziedināt” anime kā pretmetu vardarbībai-smaigai izklaidei. Šie resursi apstiprina, ko skatītāji uzskata par to, ka Toro ir uzmanīgs, filozofiski robusts darbs, kas aizdomājas kā vienkārši bērnu stāsts.

Mūsdienu dzīves pēdējais simbols

Vairāk nekā trīs desmitgades pēc atbrīvošanas Mans kaimiņs Totoro turpina rezonēt, jo tas pievēršas universāla cilvēka ilgas pēc saiknes-dabas, ģimenes un sevis daļām, kuras mēs bieži apspiežam pieaugušo dzīves steigā. Filmas atdzimšanas simboli nav slēpti vēstījumi, kas gaida, lai tiktu saplaisājuši, bet gan ielūgumi piedzīvot pasauli citādāk. Kampara koks, lietus, augošās sēklas, Catbus un Totoro maigie rēcieni visi kopā strādā, lai radītu emocionālu ainavu, kurā dziedināšana jūtas ne tikai iespējama, bet nenovēršama.

Globālās ekoloģiskās krīzes un plaši izplatītās sociālās sadrumstalotības laikā filmas filozofiskās konstrukcijas piedāvā vairāk nekā komfortu; tās piedāvā plānu. Attēlojot dabu kā dzīvu garu kopienu, ar kuru cilvēki var veidot savstarpējas attiecības, un ģimeni kā elastības avotu, ko var stiprināt, kopīgi sastopoties ar brīnumu, Miyazaki piedāvā redzimšanas vīziju, kas ir vienlaikus dziļi tradicionāla un steidzami moderna. Toro pēdējā mācība ir tāda, ka atdzimšana neprasa pagātnes laikmetu vai sāpju ignorēšanu. Tā prasa vēl sēžot mežā, skatoties sūnu gājienu un ticot, ka koks, kas aug pa nakti, ir tikpat reāls kā tas, kas ir bijis gadsimtiem ilgi, un kas ir gatavs mūs sagaidīt mājās.