Neredzētā atmiņas arhitektūra

Kad 2003. gadā tika izlaisti Satoshi Kon Tokijas Godtēvi, tas pārsteidza daudzus, kas bija ieradušies asociēt režisoru ar psiholoģiskajām šausmām ] Perfekti zili vai sapņu pīrāgu sirreālismu Paprika. Bija filma, kas uz tās virsmas stāsta siltu, Dikensa fabulu par trim bezstāvju cilvēkiem, kuri Ziemassvētku vakarā atklāj pamestu zīdaini un kuri devās atkal apvienot viņu ar vecākiem. Tomēr zem šīs retupitīvas loka atrodas stingri konstruēts pētījums par to, kā atmiņa un uztvere ir cieši saistīta, lai radītu stāstus, ko mēs paši sev stāstām. Kons vienkārši nepiedāvā zibenīgus uzrakstus, kurā pagātne nekad nav bijusi patiesi pagātne, kur identitāte ir pusatminēta mirkļu kolāze un kur mēs redzam, ir pilnīgi atkarīgs no tā, kas mums ir bijis.

Filma seko Džīnai, ciniskam pusmūža alkoholiķim, kas bēg no salauztas ģimenes kauna; Hanai, trans sievietei, kuras sīvais siltums tik tikko slēpj sāpes, ko dzīvē pavada piederības meklējumos; un Mijaki, pusaudzei, kuras dusmas vairo viena neatgriezeniska mirkļa neapstrādāto brūci. Virzoties pa neona izgaismotām ielām un atpakaļ pa Tokijas ielām, pati pilsēta kļūst par atmiņas pili, kas katra vietā rada fragmentus, kas saauj šo trīs mazticamo aizbildņu salauztās vēstures. Lai saprastu, kā Kons uzbūvē šo slāņveida meditāciju, tā palīdz rūpīgi apskatīt filmas laika, traumu un patiesības apstrādi.

Atmiņa kā takratīvs dzinējs

Kon demantē parasto zibeni. Tokijas Godtēvi atmiņās reti tiek paziņots, ka viņi ir mīksti izšķīstoši vai dūmakaini filtri. Tā vietā tie izšļācas tagadnē ar atzīšanās spēku, ko bieži izraisa vismundanešākā sensorā detaļa: ēdiena smarža pie kabīnes, bērna raudas skaņa, pazīstamas ēkas redze. Šī tehnika atspoguļo to, kā darbojas reālā atmiņa — asociatīva, neprognozējama, dažkārt vardarbīga. Filma atzīst, ka atmiņa nav pasīvais arhīvs, bet aktīvs, rekonstruējams process, kas veido mūsu lēmumus šeit un tagad.

Padomājiet par Džina atmiņas par meitu Kijoko. Uz virsmas viņš ir cilvēks, kas vienkārši aizbēga no azartspēļu parādiem un vecāku atbildības. Bet viņa atmiņas, kas ierodas nepieteikti klusuma brīžos, atklāj dziļākas sāpes: fotogrāfiju, ko viņš tur, tēlu velosipēdu, ko viņš bija iecerējis viņai, spiediena svars ticēt viņš bija necienīgs viņas mīlestību. Tie nav tikai atmiņas; tie nav tikai atmiņas; tie ir tektoniskās plāksnes viņa pašreizējās personības, virzot savu vainas pārņemto vilcināšanās un viņa iespējams, apturot soļus uz atbildību. Filma izturas atmiņu kā galvenais iemesls darbības, nevis fona informācija.

Hanas mentālā retrospekcija

Hanas attiecības ar atmiņu ir visspilgtāk liriskākā. Bijušais drag izpildītājs, kurš ir uzbūvējis identitāti, kas ir visnotaļ viņas, bet viltīgi izkalta zaudējuma tīģelī, Hana bieži runā par viņas pagātni pārspīlēti teatrālā terminā. Viņa stāsta, ka jūtas patiesi, nevis fakti, paradums, ko Kons izmanto, lai parādītu, kā atmiņa var būt apzināta pašaizliedzīga rīcība. Kad Hana stāsta par mātes nāvi vai mīļāko, kas viņu atstājis, robežu starp notikušo un to, kas viņai bija noticis, tīši aizpludina. Tas nav parādīts kā maldinājums, bet kā izdzīvošanas stratēģija, veids, kā pārvērst traumu naratīvā, ko viņa var izturēt. Viņa apgalvo, ka viņa ir bērna māte – bioloģiski neiespējama, bet emocionāli patiesa – ir atmiņas galīgā izpausme, kas reimagrēta jaunā realitātē.

Mijauki saldētais Instant

Ja Hana paplašina atmiņu, lai aptvertu aspirāciju, Mijuki tiek iesprostots vienā kristāliskā mirklī. Tēva durošā reakcija uz savas ģimenes izzušanu – tas ir viņas prātā nevis kā sekvence, bet kā mūžīgs vainas zibspuldze. Visa ceļojuma laikā Mijuki izvairās no jebkādas tiešas atmiņas, līdz spiediens kļūst nepanesams. Kad atmiņa beidzot krīt virsū, tā to dara nevis caur dialogu, bet ar vizuālu sērkociņu, kas savieno tagadnes briesmu asumu no viņas pagātnes. Kon liek domāt, ka daudziem atmiņa nav stāsts, bet rēta: tā atkārtojas cilpā, nemainīga, līdz kaut kas to piespiež gaismā, kur tā var sākt dziedēt. Izpratni par filmu ] Kritēriju kolekcija detalizēti apraksta, kā šie psiholoģiski plīsumi tiek iestudēti ar gandrīz dokumentālu nemedianci.

Uztvere par kopīgu halucināciju

Ja atmiņa sniedz personāžu izejmateriālu, uztvere ir objektīvs, caur kuru viņi-un mēs-skatāmies pasauli. Satoshi Kon bija pastāvīga interese par vienprātības realitātes trauslumu, padziļināti izpētot tādus darbus kā Millennium aktrise un televīzijas seriālu Paranoia aģents. Tokija Godtēvs [Tokija Godtēvs [Tokio Godtēvs] pielāgo šo tēmu reālistiskam iestatījumam, jautājot: cik daudz no tā, ko mēs uztveram, ir patiesībā, un cik daudz tiek projicēts no iekšpuses?

Filma ir pārpilna ar sakritībām, kas jūtas brīnumainas. Nejauša tikšanās noved pie mazuļa vārda; nejauši svešinieks tur pazudis pavediens; miroņi, šķiet, iejaucas kritiskās situācijās. Mazāka filma tos uztver kā grafiskus līdzekļus. Tomēr Kons apzināti atstāj neskaidru savu ontoloģisko statusu. Vai varoņi patiešām piedzīvo šos pārdabiskos mirkļus vai arī emocionāli saasinātus stāvokļus liek viņiem uztvert modeļus, kas saskan ar viņu izmisīgo cerību? Kad Džins redz vīziju par sievieti, kas viņu izglāba, vai tas ir spoks, no izsīkuma dzimis halucinācija vai atmiņas tik spoža tā mirklī pārraksta tagadni? Filma atsakās apstiprināt, pamatojot savus brīnumus savu ticīgo prātos. Līdzīgus pētījumus par Kona izgaistošo reālo un iedomāto akademisko izpēti viņa darbiem.

Pilsēta — subjektīva karte

Pati Tokija šajā uztveres spēlē darbojas kā centrālais varonis. Filmas ģeogrāfija ir emocionāli precīza, bet telpiski neiespējama. Ielas, kurām nevajadzētu tieši savienoties ar nākamo atklāsmi, apkaimes asiņo viena otrā. Tā nav slīpa kartes veidošana, bet apzināta pilsētvides attēlošana kā bezstāvu pieredze, kā virkne siltu vietu, briesmu zonu un atmiņas pieslienamu pieminekļu, nevis tīkls. Ērtības veikals nav tikai veikals, tā ir pagātnes vardarbības vieta. Kapsēta nav tikai atpūtas vieta mirušajiem; tā ir svētnīca, kur pulcējas Hanas izvēlētā ģimene. Pilsētas nerimstošais troksnis un fluorescence kļūst par audeklu, uz kura katrs raksturs glezno savu nozīmi, tēmu, kas atbilst pilsētas kino psihoģeogrāfiskajiem lasījumiem.

Eņģeļi, emptīcija un pestīšanas gazda

Eņģeļu motīvs iet cauri Tokio Godtēviem kā smalkai strāvai. Bērns Kijoko tiek atkārtoti saukts par eņģeli; noslēpumaina sieviete, kas parādās kritiskā brīdī, tiek skaidri nosaukta par Angeli; galīgais akts ietver burtisku nolaišanos no liela augstuma, ko saglabājusi neiedomājama brāzma un izstiepta roka. Kritiķi to bieži ir nodēvējuši par filmas Ziemassvētku brīnumu, bet Kona nodoms ir daudz slāņaināks. Eņģeļi filmā nav debess būtnes; tie ir prognozes par cilvēka vajadzību. Hanai vajag, lai Kijoko būtu eņģelis, lai viņas dzīve iegūtu kosmisku mērķi. Rakstniekiem ir jāredz eņģeļu iejaukšanās, jo alternatīva – ka Visums ir vienaldzīgs pret ciešanām – ir pārāk smaga, lai to veiktu.

Šis jēdziens sasniedz savu virsotni secībā, kad trio apmeklē baznīcu. Hana, pārgājusi uz liturģijas asarām, interpretē brīdi kā zīmi. Filma iemūžina ainu ar apklusinātu godbijību, kas nesmejas par viņas ticību, bet arī neapstiprina to ārēji. Dievišķā uztvere tiek uztverta kā dziļi personisks filtrs, kas tiek pielietots jēliem sensoriem datiem. Vai eņģelis eksistē ārpus Hanas prāta, nav nozīmes; viņas pārliecības transformācija ir objektīvi reāla. Līdzīgs lasījums parādās psiholoģiskajā literatūrā, pētot pozitīvās ilūzijas lomu izturētspējā, un šis raksts par uztveramo brīnumu psiholoģiju sniedz papildu ietvaru.

Sadrumstalota prāta vizuālais gramatika

Kona fons kā mangas mākslinieks apmācīja viņu domāt paneļos, un viņš pārnes šo fragmentāro temporitāti savā animācijā. Laiks Tokio Godtēvs ir reti lineārs. Negaidīta saruna parkā pēkšņi var pārgriezties bērnības atmiņā, ko izraisa šūpoļu komplekta vizuālā atbalss. Šie griezumi netiek paziņoti ar standarta pārejas kūliņiem; tie notiek vidusstencē, pusgēžu laikā, it kā raksturs būtu īsumā pārspējis paša filmas realitāti. Skatītājiem ir jāsaliek kopā laika līnija, aktīvi piedaloties tajā pašā rekonstruēšanas procesā, kurā tiek pakļauti tēli.

Satoshi Kon manipulē arī ar kadru ātrumiem un krāsu paletēm, lai ārstētu iekšējos stāvokļos. Šī ir renderēta reālistiskā, lai gan bagātīgā, tekstuliskajā stilā. Atmiņas secības, tomēr bieži vien pāriet nedaudz izbalētā, pārsātinātā reģistrā, atgādina vecās fotogrāfijas. Mijuki atslēgas zibatmiņā krāsu notek tikai sarkanās asins, tieši vizuāls attēlojums, kā trauma atsvaidzina katru citu atmiņas detaļu, bet hipersatur tās centru. Šādas izvēles nav dekoratīvas; tās ir filmas valoda, kā uztver krāsu atkalatdalīšanu. Kon vizuālo tehniku detalizēts iedalījums bija , kuru apdomāja Slashfilm, uzsverot, kā krāsu klasifikācija darbojas kā emocionāls termometrs.

Ziemassvētku egle un kolektīvā atmiņa

Simbols neatkārtojas ar lielāku poignāciju nekā Ziemassvētku egle. Šķiet, vispirms kā komerciāla apdare pilsētā, tad kā skats, kas izraisa Džina sāpīgo atmiņu par vilšanos viņa meitai, un visbeidzot kā makeshifent koks pamestajā ēkā grupa sauc mājās. Koks uzkrāj nozīmi: tas ir cerības simbols, patērētāju tukšums, privāta neveiksme, un galu galā neiespējama atjaunošana. Varoņu uztvere par to pašu objektu mainās, jo to emocionālie apstākļi mainās, demonstrējot Kon tēzi, ka uztvere nav fiksēta, bet tiek nepārtraukti pārrakstīta ar atmiņu un ar tagadnes nesaplūstošiem notikumiem. Ar filmas galu, scragly, ornamental-less ecogle kļūst krāšņāks nekā jebkurš krāces displejs, jo rakstzīmes ir ieguldījuši tajā.

Sabiedrības spoguļi un sēkļa ētika

Tokio Godtēvi ir arī kluss, bet radikāls kritika par to, kā sabiedrība uztver marginalizētus cilvēkus. Nemājokļi bieži vien ir neredzami, viņu atmiņas un iekšējās dzīves noliedz skatiens, kas redz tikai sociālu problēmu. Kon maina lēcu: šeit, bez pajumtes ir uztverēji, un mājojošā pasaule kļūst par dīvainu, pusnelasāmu ainavu, kas viņiem jāvada. Kad Džins un viņa biedri ieiet greznā dzīvoklī vai slimnīcā, kamera noturas uz savu dezorientāciju, kā citiem paredzētas telpas jūtas naidīgi. Šī uztveres autoritātes maiņa liek skatītājiem apdzīvot citu acu kopumu, un tā darot, tas rada empātiju filmas aizstāvjiem.

Turklāt filma pratina, kā sistēmas—saimnieces, slimnīcas, policija — veido oficiālas atmiņas, kas pārraksta atsevišķas patiesības. Hanas identitātes dokumentos redzams vārds, ko viņa vairs nelieto; Mijuki vecāki ir izveidojuši notikumu versiju, kas izslēdz viņas sāpes. Atsaukšanās uz savu atmiņu, uzstādot uz sava uztveres pamatotību, kļūst par politisku aktu. Filma liek domāt, ka mēs nevaram izrādīt līdzjūtību, kamēr mēs vispirms pieņemam, ka cita cilvēka uztvere par to pašu notikumu var būt ļoti atšķirīga no mūsu pašu un ka abi var būt reāli tikai tādā veidā, kā tas ir svarīgi: kā dzīvojis piedzīvojums.

Kona mantojums: iekšējā dzīves karte

Plašākā kontekstā Satoshi Kon traģiski īsajā karjerā Tokija Godtēviem bieži vien tiek kategorizēta kā viņa “pieejamā” filma, kas ir mazāk izmisusi psiholoģiskās šausmās. Šī kategorizācija garām, cik dziļi tā saistīta ar viņa centrālo mūža izmeklēšanu: cilvēka apziņas raksturu. Lai gan ] Paprika izstāda sapņus un perfekti zilā] izjauc robežu starp performanci un sevi, Tokija Godtēvi dara grūtāko darbu, parādot, kā šie mehānismi funkcionē klusās, ikdienas traģēdijās. Filmas reālisms ir Trojas zirgs radikālām idejām par patiesības subjektivitāti.

Izglītotāji un studenti, kas atgriezīsies filmā, atradīs bagātīgu tekstu stāstījuma struktūras, reprezentācijas ētikas un atmiņas psiholoģijas pētīšanai. Atalgo atkārtotu skatīšanos, jo skatītāju uztvere mainās ar katru caurlaidi; detaļas, kas izlaistas pirmajā skatījumā, – vizuālie ritmi, atsevišķu žestu smalkā atkārtošana – kļūst redzamas, tiklīdz emocionālais loks ir zināms. Šis cikliskais bagātinājums atspoguļo pašu filmas izpētīšanas procesu: uztvere nekad nav pabeigta, to vienmēr pārstrādā atmiņas uzkrātie slāņi.

Galīgais rāmis nepiedāvā vienkāršu izšķirtspēju. Rakstnieki nesaņem perfektas laimīgas beigas, viņi saņem iespēju turpināt, nesot atmiņas uz priekšu jaunos uztverēs. Džins, Hana un Mijuki paliek uz neskaidras nākotnes robežas, bet tagad viņiem kaut kas trūkst sākumā: kopīgs stāstījums, kas pārinterpretē viņu ciešanas nevis kā nejaušu nežēlību, bet kā virkni soļu, kas viņus noveda viens pie otra. Satoshi Kon vīzijā šī pārinterpretācija ir vistuvākā lieta žēlastībai. Tas ir stāsts par to, kā mēs varam kļūt par eņģeļiem, kurus mēs kādreiz tikai sapņojām redzēt, un kā atmiņa, kad ļāva elpot, pārveidojas no cietuma kartē.