Kad 1985. gadā Studio Ghibli atvēra durvis, animācijas pasaule jau gadiem ilgi bija vilcinājusies par radošo partnerību, kas būtu pārveidojusi mediju gadu desmitiem. Studijas līdzdibinātāji Hayao Miyazaki un Isao Takahata jau bija pavadījuši savu amatu Toei Animācijā un ārpus tās, tomēr viņu atsevišķie ceļi ātri atklāja divas pamatīgi atšķirīgas vizuālās valodas. Ghibli filmas skatīšanās ir piedzīvot sarunu starp šo režisoru instinktiem – vienu velkot uz neiespējamiem lidojumiem un sulīgiem dabiskajiem gobelēniem, otru noenkurojot mūs cilvēku eksistences klusajos ritmos. Analizējot viņu vizuālo stilu pusi pa sāniem, noskaidrojot ne tikai viņu personīgos parakstus, bet arī studijas ievērojamo diapazonu no manas Neiboras totoro ekstatiskās krāsas ] zīmuļveida tribīļu poignenci.

Hajao Mijazaki vizuālais stils

Mijazaki filmas bieži tiek raksturotas kā logi uz pasaulēm, kas jūtas pilnīgi, elpo un nedaudz lielāki par dzīvi. Viņa vizuālā pieeja stipri balstās uz sarežģītu roku vilktu vidi, uz ziedošanos dabiskajam skaistumam un animācijas plūsmu, kas šķiet nesvarīga. Katrs elements uz ekrāna – no lapas krokas līdz lidojošas mašīnas slaucīšanai – ir radīts, lai ierautu skatītāju sfērā, kur brīnums ir pamats. Šis stils neizriet izolēti; tas velk no Mijazaki agrīnās mīlestības pret Eiropas ainavām, viņa apsēstības ar aviāciju un viņa pārliecības, ka animācijai būtu jāciena reālā struktūra, pat kā tā uzdrošinās uz fantāziju.

Ainava kā rakstzīme

Mijazaki darbā foni nekad nav tikai dekorācija. Princeses Mononoke meži ir blīvi ar senajām papardēm, kvēlojošiem kodama gariem un torņkokiem, kas jūtas tūkstošiem gadu veci. Katra aina ir gleznota ar cela stila guašu un ūdenskrāsu tehnikām, kas piešķir zaļumiem taustāmu dziļumu. Miyazaki bieži sūta savus tēlus pāri šiem reljefiem — Čihiro skrien caur pirts dārzu ], kas atrodas uz ūdens ceļa, Kiki peldot virs piekrastes pilsētām , Kiki piegādes dienests, un kamera seko šķidrumu pansēs vai planējot gaisa šāvienos. Šī vides stāstu veidošana pastiprina ekoloģiskā līdzsvara un bērnības autonomijas tēmas, padarot ainavu par aktīvu varoni.

Mijazaki dabas ainu iezīme ir vērība detaļām ikdienišķajā: lietus līst no jumta malas, tvaiks paceļas no ramena bļodas, gara zāle liecas vējā. Studio Ghibli ražošanas arhīvā atklājas, ka fonu mākslinieki bieži pavadīja nedēļas vienā atrašanās vietā, atsaucoties uz reāliem botāniskiem pētījumiem. Šī apņemšanās rada taktilu, grimstošu kvalitāti, kas aicina skatītājus ne tikai redzēt vietu, bet arī sajust tās atmosfēru.

Rakstzīmju dizains un ekspresivitāte

Mijazaki tēli uzreiz atpazīstami ar noapaļotām, maigi griezīgām sejas iezīmēm, lielām izteiksmīgām acīm un plašu kustību spektru. Jaunie varoņi, piemēram, Mei, Satsuki un Sheta, nevainību apvieno ar iebiedējošu aģentūru. Villains arī vizuāli ir slāņains: Jubaba torring coifure un pārspīlētas rotaslietas Spirited Away kodē viņu kā alkatīgu, bet viņas sirsnīgā mijiedarbība ar savu lielo dēlu sarežģī šo lasīšanu. Šī dizaina filozofija nav par labu pret ļaunu, bet gan par personības mainīgo raksturu, ko Miyazaki atbalsta, animējot pat sekundārus tēlus ar atšķirīgu gaitu, dīkstējošiem žestiem un mikroizspiedinājumiem.

Radītais dizains ir Mijazaki iztēles pinnakuls. Totoro ar savu rotunda rāmi un etrusku smaidu uzreiz jūt kūdīti un pirmatnēji. Kodamas klikšķošās galvas kustības iedvesmoja japāņu folklora meža gari, interpretējot ar vienkāršotām ģeometriskām formām. Tad ir mehāniski brīnumi: kukaiņēdājs Ohmu in Nausicaä of the Valley of the Wind, Porco Rosso jūras lidmašīna, Howl’s kustīga pils. Šie dizaini balstās uz sarežģītu mehānisku loģiku, kas producēta caur šķidruma taustiņfrāma animācijas, piešķirot tiem masas un mērķa sajūtu, kas padara pat fantastiskāko radīšanu par iespējamu.

Krāsa, gaisma un atmosfēra

Mijazaki filmā reti tiek izmantotas plakanas vai gari greznas paletes. Tā vietā krāsa darbojas kā emocionāls kubs. Mans kaimiņš Totoro basks piesātinātās zaļumos un siltās vasaras dzeltenajās krāsās, kas izraisa bērnu nostalģiju. ]Spirited Away ienirst dziļā pirts sarkanajā un zeltā naktī, tad pārbīda uz vēsāku, miglainu toņu vilcienu secībā. Saulgaisma, krēslas un mākslīgās lampas spīdums tiek renderēts ar sāpīgu gradāciju, ko bieži vien panāk ar celu noēnošanu un digitālo saspiešanu vēlākās filmās. Šī gaismas meistarība dod trīsdimensiju kvalitāti ainai, neatsakoties no tradicionālās animācijas plakanās plaknes.

Ūdens, kas atkārtojas motīvs, demonstrē Miyazaki spēju animēt caurredzamību un pārdomas. Ponyo okeāna uzbriest ir slāņi ar roku apgleznotām zivīm un burbuļiem, bet Vējš paceļas izmanto vieglāku, gaisīgāku ūdenskrāsu mazgāšanu sapņu secībā. Šie lēmumi nekad nav patvaļīgi; tie pastiprina stāstījuma noskaņojumu un rakstura interjeru, sākot ar tīrīšanas rituālu Spirdzinātā Away līdz postošajam cunami tēlam, kas dzēš Poniju.

Isao Takahata vizuālais stils

Kad Mijazaki nokļūst izdomātās ekosistēmās, Isao Takahata nokļūst uz iekšu. Viņa vizuālais paraksts bieži tiek raksturots kā minimālistisks, bet šis vārds pamāca viņa izvēles apzinātību. Takahata aizmet katru svešo elementu, lai koncentrētu uzmanību uz cilvēka seju, pleca nelielu maiņu, nekaunīgo svaru starp diviem tēliem. Viņš izstrādāja pieeju, kas aizņemas no Eiropas mākslas kino, Japānas ūdenskrāsu tradīcijām un avangarda eksperimentiem – viss kalpojot emocionālai patiesībai, nevis briļļu veidošanai. Viņa filmas lūdz mūs sēdēt ar diskomfortu, prieku un laika ritmu, izmantojot pašu ietvaru kā atmiņas trauku.

Sparsessness un jauda negatīvas kosmosa

Viena no Takahatas visspilgtākajām tehnikām ir apzināta tukša vai pusabstrkta fona izmantošana. Tikai Vakar pieaugušas Taeko biroja darbs tiek renderēts ar precīzu, bet neraksturīgu detaļu; viņas bērnības atmiņas, gluži pretēji, zied mīkstāku pasteļteku mazgājumos un bieži peld baltā telpā. Šī baltā telpa nav tukša, bet gan audekls, kas liecina par rekolekcijas fragmentāro raksturu. []Freefliežu krāvums izmanto izbalējušus, gandrīz sepijas toņus tā laikmetīgajam kadrēšanas stāstam, bet kara laika secības kļūst arvien trauslākas un uztriepīgākas, it kā pati filma satrūd līdzās brāļu cerībām.

Tals par princesi Kaguju Takahata stumja tukšu telpu līdz galējībai. Rakstzīmes bieži vien tiek ieskicētas kokoglēm līdzīgās līnijās uz nekrāsotas fona, radot nepabeigtu, intīmu kvalitāti. Šis stils, iedvesmojoties no senās japāņu rituļa glezniecības un sumita, komunicē Kagujas prieku par gaistošo zemes skaistumu un viņas dziļu atsvešinātību. šīs filmas izrādes māksla parādīja, ka animācija varētu būt žestu zīmējuma forma, kur līnijas enerģija nes tik daudz nozīmes kā pilnībā renderēts iestatījums.

Reālisms žestos un izteiksmē

Takahatas tēla animācijas fokusā ir vienkāršie: cilvēki gatavo, staigā, sēž klusumā. Kur Mijazaki figūru lēciens un lido, Takahata varoņi apskāvienos apkaro galda galdus, noloba ābolus, pielāgo savas brilles. Šķirne no ugunsflies satur garus posmus bez dialoga; Seita un Setsuko pakāpeniskā badā tiek stāstīta caur to arvien gausākajām kustībām un dobumu ap acīm. Animatori pētīja pēckara Japānas ziņu materiālu, lai uztvertu īpašo izsmelšanas slumpi, padarot traģēdiju viscerālu, nekad neslīdot melodrāmā.

Mani kaimiņi Jamadas pieņēma komiksu-strīpu estētiku: plānas, nelietīgas kontūras, kas piepildītas ar akvareļu šļakstiem, kuri reizēm pārspēj rakstzīmju robežas. Šis stils atspoguļo avota vaļīgumu, yonkoma manga, bet arī atspoguļo spontānu, nepilnīgu ģimenes dzīves faktūru. Rakstnieku mutes kustas vienkāršotos atlokos, bet to ķermeņa valodas ekspresivitāte — pārsātināts slump, tēva bāra-counter bravado— ļauj personībai spilgtāk nekā fotoreālistiskai detaļai, kas jebkad varētu būt.

Krāsu un emocionālā ierobežotājsistēma

Takahata parasti izvairās no piesātinātajiem primariem. Viņa paletes liesās pret zemes toņiem, izbalēja pasteļi un apklusa noturības. Tikai Vakar Taeko lauku apmeklējumam izmanto siltu, medainu gaismu, kontrastējot ar pelēkākiem, industriālākiem tokijas nokrāsas. Pom Poko, bieži kļūdaini mijazaku meža fantāzijai, faktiski izmanto krāsu didaktiski: tanuki dabiskās formas tiek renderētas bagātos brūnos un zaļumos, bet to formas mainītās pilsētu nospiedumi pārņem uz neona zīmes un betona plakanajām, komerciālajām krāsām, vizuāli kodējot dzīvotnes zudumu.

Iespējams, viņa visdrošākā krāsu izvēle parādās Firmliežu gleznā, kur Kobes ugunsbombings tiek attēlots nevis kā oranžā un melnā, bet gan kā sirreāls balets, kurā dreifē emberi un mīkstas klibojošas mirdzēšanas, gandrīz skaista savā terorā. Šis estētiskais lēmums liedz skatītājiem vieglu katarsiju, liekot mums atpazīt cilvēka spēju atrast familines amidst šausmas-ļoti neērts un tīšu efektu.

Salīdzinošā analīze: divi direktori, viena studija

Mijazaki un Takahata līdzās atklāj būtisku spriedzi Ghibli identitātē. Mijazaki vizuālā valoda ir ekspansīva, aicinot skatītājus aizbēgt uz bagātīgi mēbelētām alternatīvām pasaulēm. Viņa ietekme balstās uz agrīnā Disneja, krievu animācijas mantojumu un Eiropas pleina-air glezniecības tradīciju, kas caurstrāvo izteikti japāņu jūtīgumu pret sezonālām pārmaiņām. Rezultāts ir stils, kas nosaka kustību, pilnību un maņu pārpilnību, liekot viņa filmām justies kā spilgtiem dienas sapņiem, kurus mēs nekad nevēlamies beigt.

Takahata valoda, gluži pretēji, ir reducējoša un introspektīva. Viņš atsvešinās, nevis papildina, izmantojot rāmi, lai izolētu cilvēka mirkļus. Viņa modeļi ietver franču Jauno viļņu kino, japāņu bungei (literatūras) tradīciju, kā arī eksperimentālos ūdenskrāsu darbus, ko veic tādi animatori kā Jurijs Noršteins. . Britu Kinoinstitūta publicētajā veltījumā kritiķi bieži vien atzīmēja, ka Takahata kompozīcijas ir līdzīgas haiku: rezerves, akūti un reverbē ar neskaidru emociju. Šī formālā ekonomika aicina skatītājus noliecies, lai pabeigtu attēlu ar savu pieredzi.

Neskatoties uz šīm atšķirībām, abi direktori bija kopīgi ražošanas vadam un galvenajai komandai Ghibli. Fona gleznotāji, kas strādāja pie Miyazaki verdenajiem mežiem, arī gleznoja Takahata izbalojošās atmiņas; galvenie animatori svārstījās starp fantastiskām lidojumu sērijām un citotiķu mājas ainām. Šī savstarpējā apputeksnēšana nozīmēja, ka pat viņu visdažādākajos projektos noteikta studijas mēroga apņemšanās ar roku darinātai tekstūrai saglabājās nemainīga. Ūdenskritulāra pieeja, kas izmantota Kaguja, var tikt uzskatīta par gleznotāju slēpju kluso starpsienu Nausicaä]. Mīkstā, novērošanas gaisma ].Ghibli nekad nekļuva par divām atsevišķām studijām, tā darbojās kā radošs tīģeris, kur šie vizuālie filozofi papildinājās katrs cits.

Animācijas tehnika un tehnoloģija

Mijazaki ir bijis nelokāms ar roku zīmētas, uz cel- bāzes veidotas animācijas aizstāvis, pat ja industrija pārbīdīta uz ciparu cauruļvadiem. Viņa filmās tiek izmantoti datorinstrumenti saudzējoši – galvenokārt kompozitēšanai, kameras kustas un efektu integrācijai – kamēr pamatzīmējumi tiek izpildīti uz papīra. Šī uzstājība uz analogo amatniecību sakrīt ar viņa filozofiju, ka cilvēka rokas “nepilnīgās” līnijas satur siltumu un personību, ko vektora līknes nevar atkārtot.

Takahata labprātāk eksperimentēja ar jaunajām tehnoloģijām, bet vienmēr, lai padarītu rokdarbus redzamākus. Princese Kaguja izmantoja digitālo tinti un krāsu, lai saglabātu animatoru raupjos, ātros otas sitienus, nevis tos izlīdzinātu. Mani kaimiņi Jamadas bija Studio Ghibli pirmā pilnībā digitālā funkcija, tomēr tā apzināti atspoguļoja kraiona un ūdenskrāsas izskatu uz raupja papīra. Abos gadījumos tehnoloģija kļuva par palielinošu stiklu mākslinieka rokai, nevis tās vietā. Pretstats ir apgaismojošs: Miyazaki filmas slēpj savas šuras, lai radītu nevainojamu ilūziju; Takahata filmas bieži atstāj jūrmalas, kas mums atstās atmiņā radīšanas aktu, jo, ja mēs skatāmies zīmējumus, nākam uz dzīvi.

Neīstais pacing un vizuāli ritms

Mijazaki vizuālo tempu nosaka kinētiska darbība un vides atklājumi. Viņa filmās ir garas bezvārda kustības joslas – Čihiro šķērso tiltu, Ašitaka brauc pa mežu, Laputijas robota atmoda, kas balstās uz fotoaparāta perspektīvām un sarežģītu fona animāciju. Tas rada ritmisku grūdienu starp klusumu un kustību, bieži vien punktuālu Džo Hisaiši sajūsmu.

Takahata, no otras puses, veido elipses un meditatīvas pauzes. Viņš ir nebaidīgs, lai noturētu statisku rāmi uz rakstura sēžot vienatnē, ļaujot skatītājam absorbēt pozas un izteiksmes mikronobīdes. Takahata filmas kadence var justies tuvāk dzīvai darbībai mākslas kino nekā tradicionālajai animācijai. Šis pacing prasa pacietību, bet apbalvo ar dziļu empātiju; klusuma mirkļi — Sesuko, kas rada dubļu rīsa bumbas, Taeko skatoties safflower ziedlapas, kļūst par filmas emocionālo kodolu. Vizuālais klusums nav tukšums, bet gan dziļa sajūtas uzlādējums.

Mantojums un ilgstoša ietekme

Mijazaki un Takahata izstrādātās vizuālās valodas ir izrautas tālu aiz Studio Ghibli sienām. Mijazaki sulīgā, dabai vērstā estētika ietekmēja fantāzijas animatoru paaudzi visā pasaulē, no Rietumu iezīmēm, piemēram, volfkātājiem līdz videospēļu vidēm Zeldas leģenda: Wild elpa. Viņa dizaina principi – apvilkti, empatētiski tēli, kas uzstādīti pret panorāmas skatuvi – tagad ir kā shematisks, imersīvs stāstījums.

Takahatas mantojums ir smalkāks, bet vienlīdz plaši. Indie animatori un mākslas namu režisori ir pieņēmuši vēlmi izmantot minimālas līnijas, abstraktu fonu un fragmentāru laika grafiku atmiņas un zaudējumu pētīšanai. Filmas, piemēram, Tā ir tik skaista diena un grafiskie romāni, piemēram, Blankets atbalso savu akvareļu vienkāršību un fokusu uz iekšējām ainavām. Akadēmiskās filmas tādās iestādēs kā Kalifornija Mākslas institūts regulāri izmanto Šķiruļus kā piemērus, kas pēta animācijas spēju uz nopietnām drāmas, demonstrējot, ka ka ka karikatūra spēj noturēt vēsturiskās traumas svaru bez flinčēšanas.

Studija Ghibli turpina godināt abu režisoru vizuālos mantojumus. Ģibli muzejā Mitakā ir eksponētas izstādes, kas dekonstruē Miyazaki fona gleznu un Takahata stāstu stendu minimālismu blakus, piedāvājot apmeklētājiem taktilu izpratni par to, kā šīs dažādās filozofijas pastāv līdzās. Nesenie Ghibli darbi, pat tādi jaunāko režisoru darbi kā Hiromasa Jonebajasi, paši sev saprotami sajauc abus režīmus – sulīgās pasaules ar introspective kluso – apliecinot, ka studijas vizuālā identitāte nav monolīts, bet dialogs starp pārpilnību un savaldību.

Secinājums

Mijazaki kino ir kā svētki acīm, kustību, krāsu un ekoloģisko brīnumu svētki, kas mūs velk uz āru fantastiskā realitātē. Takahata kino ir spogulis dvēselei, atrauta cilvēka trausluma izpēte, kas mūs velk iekšā. Neviena pieeja nav pārāka, katrs atrod savu spēku, ko tas izvēlas, lai padarītu mūs vēl nepieredzētus. Studijas nebeidzamā maģija slēpjas tieši šajā dualitātē – vizuālajā spektrā, kas ir pietiekami plašs, lai saturētu pūķa dārdošo lidojumu un ķiršu ziedu kluso krišanu. Izpratne par abu meistaru vizuālajiem stiliem nemazina burvību; tā mums ļauj novērtēt katru spiedogu, katru turēto rāmi un katru drosmīgo, neiespējamo krāsu, zinot, ka katrā Ghibli dārgumā sit divas atšķirīgas mākslinieciskās sirdis.