"Šajā pasaules stūrī" (angļu: Cono Sekai no Katasumi ni) ir 2016. gada japāņu animācijas filma, kuras režisors ir Sunao Katabuchi, kas piedāvā nemaldīgu, bet dziļi cilvēcisku civilās dzīves izpēti pirms, Hirosimas atombumbas bombardēšanas laikā un pēc tās. Filma nevis koncentrējas uz militāru stratēģiju vai politiskiem nokrišņiem, bet gan uz skatītāju sūci Suzu Urano mājas sfērā, jauna sieviete, kuras maigais mākslinieciskais gars izcieš caur lēno ikdienas normalitātes eroziju. Ar ūdenskrāna nokrāsu nokrāsotu animāciju un rūpīgi izpētītu stāstījumu filma iemūžina pēckara trauma — nevis kā pēkšņu katastrofālu notikumu, bet gan kā pastāvīgu, paaudžu ievainojumu, kas izmaina atmiņu, identitāti un kopienu.

Balstoties uz Fumiyo Kōno mangu, filma atsakās no kara kino izrādes un tā vietā klusos brīžos mājo: dalīta maltīte, nozagta skice, bērna roka, kas sasniedz komfortu. To darot, tā maina sarunu par traumām no kaujas lauka līdz virtuvei, no varonīgas izdzīvošanas līdz klusām darbībām, turpinot pastāvēt. Šī pieeja ļauj filmai attēlot ne tikai kā psiholoģisku stāvokli, lai būtu pataloģizēta, bet kā kolektīva atmiņa, kas pārveido visu sabiedrību.

Vēsturiskā nosēdumi: pēckara Japāna un Hirosimas konteksts

Lai saprastu filmas traumatisma attēlojumu, ir svarīgi atzīt vēsturisko realitāti, ko tā refrakcijas. 1945. gada 6. augustā ASV detonēja atombumbu pār Hirosimu, uzreiz nogalinot aptuveni 70 000 līdz 80 000 cilvēku un atstājot vēl daudz vairāk mirt no traumām un radiācijas slimībām nākamajos mēnešos. Japānas padošanās drīz pēc Otrā pasaules kara beigām, bet atstāja nāciju drupās — fiziski, ekonomiski un psiholoģiski. Hirosima kā šīs jaunās karadarbības formas epicentrs kļuva par globālu simbolu kodolpostījumu šausmām. Tomēr, kā vērienīgās analīzes atzīmē, pilsētas identitāte tika pārvērsta no rosinošas militārās ostas par pastāvīgu piemiņas ainavu, un tās pilsoņi kļuva par traumatiskās vēstures pārvaldniekim.

Pēckara periodā Japānā, kas pazīstams kā Okupācija un tam sekojošais „ekonomiskais brīnums”, notika strauja rekonstrukcija, bet izdzīvojušos atombumbas jeb hibakuša , saskārās ar pastāvīgu diskrimināciju, fiziskām veselības krīzēm un dziļu izolācijas sajūtu. Kolektīvo traumu papildināja valdības sākotnējā informācijas cenzūra par bombardēšanu ASV okupācijas varas iestādēs, kas apspieda sabiedrības sēru un atzinības izrādīšanu. Šis klusums piespieda izdzīvojušos internalizēt savas ciešanas, pieredzi, ko "Šajā pasaules stūrī" ienesa virspusē, koncentrējoties uz neapgāžamām bēdām un sadrumstalotu atmiņu.

Vizualizē Psiholoģiskās Rētas: Naratīvs un estētisks izvēle

Katabuči virziens izmanto atšķirīgu vizuālo valodu, lai izteiktu traumas lēno uzkrāšanos. Filmā izmantota apzināti neapslāpēta, ar rokām zīmēta estētika, kas atspoguļo Suzu pašu māksliniecisko stilu, fonus, kas pāriet no siltām, zemes toņiem uz klusinātiem pelēkiem un starainiem baltiem, karam pastiprinoties. Šī krāsu attīstība nav tikai atmosfēras, tā ir emocionāla karte. Agrīnās ainas Ebā, kur Suzu piedzīvo bērnības un jaunas mīlestības nevainību, ir piepildītas ar mīkstiem zaļumiem un debesu zilganiem. Samērojot savelkas un gaisa reidi kļūst bieži, paletes notek ohre un pelniem, kulminējot gandrīz abstrakto bumbvedības secības vienkrāsaino — izvēli, kas atspoguļo to, kā trauma balē tās pazīstamo krāsu pasauli.

Filmā bieži tiek izmantota tehnika, kurā pašreizējo darbību pārtrauc Suzu ieskicētās atmiņas vai iztēles lidojumi. Akūtā stresa brīžos viņa atkāpjas uz zīmētu līniju un kaprīzu pārveidi, psiholoģisko aizsardzību, kas viņu šķir no nepanesamas realitātes. Tas nav eskapisms, bet izdzīvošanas mehānisms: viņas māksla kļūst par svētnīcu, kur viņa var apstrādāt bailes, neēdot tās. Suzu zīmēšanas rokas atkārtotais motīvs — reizēm vienmērīgs, reizēm trīcošs — kļūst par viņas iekšējās stāvokļa barometru. Viena no postošākajām ainām parāda viņas labo roku, roku, ar kuru viņa velk, smagi ievainotu sprādzienā, un tās zaudējums ir gan fiziska, gan simboliska trauma. Nespēja radīt kļūst par otru nāvi, kas ir atsvešinājusies no tās darbības, kas viņai ļāva metabolizēt sāpes.

Rakstzīmes kā kolektīvās brūces nesēji

Kamēr Suzu ir stāstījuma centrs, filma izplata traumu savā ansamblī, uzsverot, ka neviens izdzīvojušais nenes vienu vienīgu stāstu. Suzu vīrs Šūsaku, kluss un pacietīgs jūrasbraucējs, iemieso to kluso slogu, kas rodas tiem, kuri nevarēja aizsargāt savus mīļos; viņa ilgie prombūtnes un iespējamā atgriešanās uz sagrautas pilsētas svaru, ko viņš nekad artikulē. Keiko, Suzu svaine, kļūst par rūgtuma un zaudējuma avatāru, kas izkrīt pēc meitas Harumi zaudēšanas uzbrukumā. Viņas dusmas nav vērstas uz ienaidnieku, bet Suzu, kas parāda, kā trauma var salauzt intīmas saites un novirzīt sāpes uz tuvākajiem. Pat tēli, kas parādās īsi, piemēram, bāreņi, lūdz ēdienu vai padzīvojuši kaimiņi, kas pēc bombardēšanas vienkārši sēž bez kustību, pievieno neapgājušos bēdu mozaīkai.

Šis stāstījuma paņēmiens pretojas Rietumu tendencei koncentrēties uz vienu varonīgu izdzīvojušo ceļojumu. Tā vietā "Šajā pasaules stūrī" parādās trauma kā komūnas un individuāli izteikta. Filma saprot, ka dziedināšanai, ja tas vispār notiek, jānotiek attiecību tīklā — tieši attiecībās, kas traumēta.

Simbolisms un cerības pastāvība

Filmas simboliskā vārdnīca ir blīva, bet nekad nepārstājīga. Neliels zieds, ar kuru Suzu sastopas atkārtoti — aug bruģa plaisā, kas izvelkas prom no malas uz papīra lūžņiem, kas peld ūdenī pēc plūdiem, darbojas kā vizuāls vadmotīvu izturības nesējs. Tā nav grandioza metafora, bet kluss novērojums: dzīve saglabājas neparastās vietās, nevis tāpēc, ka tā ir varonīga, bet gan tāpēc, ka tai ir jābūt. Jūra, kas vienmēr atrodas ap Kuri, kalpo kā dubults simbols: tā nodrošina pārtiku un iztiku, bet arī šķir ģimenes un galu galā kļūst par kapsētu nogrimušiem karakuģiem un dreifējošiem atkritumiem. Ūdens filmā ir gan izturīgs, gan iznīcinātājs, līdzīgi vēstures spēkiem, kas slaucīja līdzi parastus cilvēkus.

Arī mājas priekšmeti uzkrāj simbolisku svaru. Kimono Suzu rūpīgi izlabo dzelzs podu, kas ir izglābts no gruvešiem, vientuļais mikano apelsīns, kas ir kopīgs daudziem — šie priekšmeti kļūst par atmiņas un zaudējuma lādiņu. Pēc kara, kad Suzu atrod karavīra satraipīto uniformu vai viņas māsasmeita Harumi koka sandales, priekšmeti stāv klāt iztrūkstošajam ķermenim. Filma saprot, ka trauma iemiesojas fiziskajā pasaulē, un šī materiālā kultūra kļūst par bēdu krātuvi. Šī uzmanība ikdienā pārvērš sadzīves priekšmetus vēsturiskos pierādījumos par to, kas tika izciests.

Atmiņas darbs un dziedināšanas arhitektūra

Viens no filmas pamatīgākajiem apgalvojumiem ir tas, ka traumu nevar pārvarēt, aizmirstot, tā ir jāintegrē nepārtrauktā dzīvē ar atmiņas darbu. Pati stāstījuma struktūra izpilda šo pārliecību. Filma sākas 1945. gada ziemā, Suzu atgādinot par savu meitenīti, un tad brauc turp un atpakaļ starp bērnību, jaunu pilngadību, kara gadiem un tūlītējo pēcpušķošanas periodu. Šī laika plūstamība imitē veidu, kā traumatiskās atmiņas funkcijas — nevis kā lineāra hronoloģija, bet kā pastāvīga dāvana, kas uz to tagad uzbrūk. Suzu atmiņas nav nostaļģiskas bēgšanas; tās ir instrumenti bezjēdzības sajūtas radīšanai.

Sociologs Kajs Ēriksons par “kolektīvu traumu” ir rakstījis kā triecienu sabiedrības pamataudi, kas bojā cilvēku sasaistes saites. „Šajā pasaules stūrī” šis audums un tā lāpīšana tiek vizualizēta. Sabiedrības rituāli — ēdiena gatavošana kopā, apģērba izgatavošana no lūžņiem, pūļu salikšana gaisa pūļiem, mirušo sērošana improvizētās ceremonijās — kļūst par kolektīvās atmiņas saglabāšanas darbiem. Kad Suzu pievienojas sieviešu grupai, kas kopj gruvešus vai dalās ar niecīgu maltīti, filmā parādīts, kā dalītās ciešanas veicina solidaritātes formu, kas nav balstīta uz ideoloģiju, bet gan uz ikdienas darbu, lai paliktu dzīvs.

Atmiņas atgūšana ir arī politiska. Jau gadu desmitiem japāņu sabiedrība cīnījās ar jautājumu, kā atcerēties karu. Hirosimas Miera memoriālais muzejs un ikgadējas ceremonijas mēģinājums notikumu ierāmēt kā miera lūgumu, tomēr daudzi izdzīvojušie juta, ka viņu personiskie stāsti ir pārņemti nacionālā naratīvā, kas dažkārt uzsvēra japāņu upuru stāvokli, samazinot kara laika agresiju. Filmā tiek apieta vienkāršošana, paliekot uz vietas, parādot, ka bombardēšana notika ar indivīdiem, nevis abstraktijām. Suzu stāsts nav politisks, tas ir cilvēcisks apliecinājums. Centrējot parastu sievieti, kurai nav intereses valsts lietās, filma no jauna atstāsta atmiņu gan no nacionālistu propagandas, gan vēsturiskās dzēšanas.

Radošas izteiksmes nozīme izdzīvošanā

Suzu talants zīmēšanai netiek pasniegts kā hobijs, bet kā dzīvības līnija. Filmā viņas skices dokumentē apkārt esošo pasauli: jūras karakuģi Kurē ostā, kaimiņa vistas, lietus lāses modelis uz loga. Šī novērošanas prakse ir veids, kā apgalvot, ka pasauli, pat tās brutalitāti, ir vērts redzēt un ierakstīt. Pēc tam, kad viņa zaudē pilnīgu labās rokas izmantošanu, viņai jāiemācās zīmēt ar kreiso roku, fizisku adaptācijas darbību, kas paralēli viņas psiholoģisko apmešanos uz zaudējumu. Filmas noslēguma secībā, tagad, kad tiek skatīta sūce, tiek rādīta vēl skicēšana, kas liecina, ka radošā prakse spēj saglabāt atmiņu neskartu visu mūžu. Tas saskan ar bagātīgu psiholoģisko pētījumu] par mākslas terapiju un traumu atjaunošanos, kur tapšanas darbība kļūst par neverbālu līdzekli fragmentētas pieredzes integrēšanai.

Personiskie braucieni un ciešanu vilšanās

Suzu noorganizētās laulības ar Šūsaku pārceļ viņu no Hirosimas pilsētas līdz Kures jūras ostai, lēmums, kas galu galā izglābj viņu no tiešā bumbas sprādziena, bet pakļauj viņai tās atskaņas un atsevišķu šausmu kopumu. Šī pārvietošana atspoguļo miljoniem kara laikā piedzīvoto izcelšanos no saknēm. Viņas pielāgošanās jaunai ģimenei, viņas bērnības mājas zaudēšana un pakāpeniska viņas lomas kā sievas atzīšana un vēlāk kā izdzīvojusī atbalss Japānas plašākā pārbīde no militarizētas impērijas uz pacifistu tautu okupācijas laikā. Filma velk paralēles starp vietējo un nacionālo rekonstrukciju, neizmantojot smagu roku allegoriju. Kad Suzu noliek grauztu odu tīklu vai no jauna no jauna no jauna nogrieztu veco audumu apģērbā, viņa veic tādu pašu resursu atjaunošanu, kāda jāuzņemas visai sabiedrībai.

Filmas emocionālā fulcrum ir Harumi, jaunās māsasmeitas, nāve. Bērns tiek nogalināts nevis ar pašu bumbu, bet ar novēlotu sprādzienu no laika nobīdes incendary ierīces, detaļu, kas uzsver nejaušu nežēlību kara un veids, kā briesmas kavējas ilgi pēc kaujas šķiet beidzies. Harumi nāve sagrauj ģimeni un kļūst par punktu, lai atgrieztos par Suzu paša cerību. Tomēr pat šeit filma atsakās no viegli atbrīvot katarsi. Suzu turpmākā vaina, viņas pašauba, un viņas saspringtās attiecības ar Keiko tiek attēlotas ar sāpīgu godīgumu. Dzemdība, kas galu galā nāk, nav rezolūcija, bet pārorientēšanās: pieņemšana, ka dzīve nekad nebūs tāda pati, bet ka turpmāka dzīve nav mirušo nodevība.

Kinoloģisks virziens un direktora godīgums

"Šajā pasaules stūrī" ietilpst neliela, bet nozīmīga animētu darbu līnija, kas tieši pievēršas Hirosimas bombardēšanai, tostarp Mori Masaki "Barefoot Gen" un Isao Takahata "Biefliežu lūzums". Tomēr Katabuči filma dažādos ievērojamās veidos atšķiras no šiem priekštečiem. Kur "Barefoot Gen" izmanto viscerālas, ekspresionistiskas šausmas, lai attēlotu tūlītēju sprādzienu, un "Fireflies" iezīmē traģisku lejupejošu spirāli ar operatīvu izmisumu, Katabuchi pieeju iezīmē savaldīšana un uzkrāšana. Vardarbība bieži vien tiek turēta pie rāmja malas vai parādīta caur tās pēcefektiem, nevis briest. Šī tehnika atspoguļo daudzu izdzīvojušo psiholoģisko realitāti, kuri atmin bumbu nevis kā ilgstošu vizuālu izrāvienu, bet kā pēkšņu mirklīti, kam seko apjukums, klusums un tad lēna pazukšana.

Katabuči, bijušais Hayao Miyazaki asistents, pavadīja gadus, pētot šo periodu, vācot fotogrāfijas, intervējot izdzīvojušos un pat aprēķinot precīzu kuģu pozīciju Kurē ostā, lai nodrošinātu vēsturisko precizitāti. Šī detalizācijas padevība pamato filmu taustāmā vietas un laika izpratnē, liekot tās emocionālajām patiesībām justies nevis kā izdomātiem izsmalcinātiem iztēles darbiem, bet kā izraibinātām atmiņām. Režisora intervijas] atklāj savu apņemšanos attēlot “parastu” kā radikālu piemiņas darbību, un viņa uzstājību, ka filma godina to cilvēku cieņu, kuri dzīvoja kara laikā, nevienkāršojot savu pieredzi varonībā vai cietumā.

Saglabāsim savu nozīmīgumu un lūgsim mieru

Lai gan filma ir novietota konkrētā vēsturiskā brīdī, tās meditācija par pēckara traumām šodien ir plaši jūtama. Konfliktiem turpinoties un saasinoties kodolenerģētikai, Suzu Urano klusā liecība ir ļoti laikmetīga. Filma nes pretkara vēstījumu didaktiskās runas ceļā; tā vietā tā ļauj sevi pārliecināt par pārdzīvoto. Šī netiešā pieeja var būt spēcīgāka nekā jebkura polemika, jo tā vairāk aicina uz empātiju, nevis intelektu. Kad starptautiskās auditorijas vēro Suzu cīņu, lai saglabātu savu cilvēcību, tās netiek lekcijās par ģeopolitiku — tās tiek ielūgtas cita sāpju intīmajā telpā.

Nesenā starptautiskā kodolatbruņošanās kustība, kas uzsvērta Līgumā par kodolieroču aizliegšanu un Starptautiskās kampaņas par kodolieroču atcelšanu (ICAN) aktīvismu, šajā filmā atrod klusu sabiedroto. "Šajā pasaules stūrī" centrējot cilvēka izmaksas pār abstraktām politiskām debatēm, tā veicina nepieciešamās kultūras izmaiņas tajā, kā mēs runājam par karu. Tās trauma nav izrāviens, kas būtu patērējams, bet spogulis, kurā mēs varētu atpazīt savu spēju gan nežēlības, gan līdzjūtības dēļ.

Secinājums: māksla atcerēties

"Šajā pasaules stūrī" izdodas pārveidot pēckara traumas attēlojumu no tēmas, kurā bieži dominē dramatiskas galējības, par niansētu, pacietīgu izturības izpēti. Suzu stāsts uzstāj, ka starp radikālākajām darbībām katastrofas sākumā ir vienmuļie: vārot rīsus, dalot maltīti, lāpot kreklu, zīmējot ziedu. Filmas atteikšanās tirgoties ar vieglu izšķirtspēju padara tās cerīgo pierakstus vēl jo vairāk nopelnījušos. Tā lūdz mums apsvērt, ka dziedināšana nav par to, kas mēs bijām pirms traumas, bet gan par tāda paša veida radīšanu, kas spēj noturēt traumas atmiņu, neiznīcinot to. Japānai, Hirosimai un skatītājiem visā pasaulē šī mācība paliek ārkārtīgi svarīga.