Mamoru Hosoda nav vienkārši animators, viņš ir mūsdienu mītu veidotājs, kura filmas darbojas kā vizuālā dzeja. Viņa vārds ir kļuvis sinonīms unikālam emocionāli rezonanta stāstam, kas viengabalaini vienmuļa ar fantastisku. Atšķirībā no daudziem viņa laikabiedriem, kas koncentrējas uz distopisku nākotni vai episku fantāziju, Hosoda nostiprina savus stāstus ģimenes intīmajā sfērā un indivīda cīņā par identitāti, tad šos dziļi personīgos stāstus paceļ universālā mērogā, izmantojot bagātu simbolisma un mitoloģijas loģiku, bet viņa darbs no agrīnās digitālās robežas Digimon Adventure: Mūsu kara spēle! līdz virtuālajai pasaulei, kas ir Belle, ir meistarklase, kas aicina skatītājus skatīties aiz kustīgās, kustīgās, bet arhepālās virsmas un arhepālā ceļojumos, transformējamos un antropiskos.

Fonds: mitoloģija kā psiholoģiska ainava

Lai saprastu Hosoda simboliku, vispirms ir jāatzīst, ka mitoloģijas izmantošana reti kad ir tieša, viena pret vienu esošo leģendu transkripcija. Viņš ne tikai stāsta stāstu par ˈkami vai Tanabata festivālu. Tā vietā viņš uzskata mitoloģiju par fundamentālu sintaksi psihei. Zīmējums lielā mērā uz monomīta struktūrām vai varoņa ceļojuma, ko popularizē Joseph Campbell, Hosoda rāmji kopīgas bērnības un pusaudžu krīzes-jauns brālis, vecāku nāve, pirmā mīlestība-kā mitisks pārbaudījums. Šī psiholoģiskā pieeja mītam ļauj viņa filmām justies laicīgs. Bērna stants pār jaunu mazuļa māsu Mirai] kļūst par ceļojumu cauri ģimenes daudzpaaudžu vēsturei, laika sakritība, kas ir cienīga ar episka poēm. Lai uzzinātu vairāk par varoņa ceļojumu, Jose Campbell Foundation piedāvā plašus resursu.

Mītiskais ietvars sniedz būtisku mierinājumu: tas apliecina, ka mūsu personīgais haoss ir daļa no kārtības, kas vienmēr pastāvējusi. Zēns un zvēri, galvenais varonis Rens nolaižas Jūdengai veikmono valstī, ir klasisks katabazs, kas iegrimst pazemē. Tomēr Hosoda pārtop par pazemes pasauli, lai emocionāli augtu, nevis mirušā zemi. Zvēri (dzjiņ) nav briesmoņi, lai būtu slain, bet gan surogāti tēvi un konkurējoši brāļi, kas iemieso sevī nekontrolētos, primalitāros pašdabas aspektus. Divējāda pasaule Hosoda filmās — cilvēku pilsēta un zvēru valstība, reālā dzīve Oita un U ( Belle), dzīvoklī un dārzā Wolf Children—ir strukturāla mani lūzēja un kulsaturālis, kas pārstāv manuskumu, un to starpsacionālo raksturu.

Transformācijas vizuālā leksikons

Hosoda vizuālais simbolisms ir disciplinēta valoda. Viņš neizmanto simbolus kā vienkāršu dekorāciju, tie ir aktīvi stāstījuma aģenti, kas protoagona metamorfozi provocē. Trīs simboliskie pamatmotīvs atkārtojas ar pārsteidzošu konsekvenci: portāli un sliekšņi, avatārs vai dzīvnieku selfs, un laika ritms. Katrs darbojas nevis kā statiska metafora, bet kā dinamisks pārmaiņu mehānisms.

Portāli, durvis un izvēles arhitektūra

Visizplatītākais simbols Hosoda filmogrāfijā ir portāls. Fizisks slieksnis gandrīz vienmēr atdala ikdienišķo pasauli no potenciālas transformācijas telpas. Meitene, kas paspēj paiet cauri laikam , ir mazāk durvju nekā ekstremitāte, kas fiziski urbjas pa telpu un laiku. Tomēr laboratorija un pēdējais, iesaldētais moments darbojas kā emocionāls slieksnis. Makoto lēcieni ir izmisīgs mēģinājums turēt durvis uz bezrūpīgu pusaudža laiku no aizvēršanas. Simbols nobriest vēlākās filmās. Mirai, ģimenes dārzs ir limināla telpa, kur nams pats kļūst par laika mašīnu. Bērns izkāpj caur arhitektūras sliekšņiem – durvīm, kas noved pie mātes bērnības, telpa, kas kļūst par kara laika pagātni— atrast slēptu ģimenes atmiņu arhīvu. Dārzs ir ass, kas savieno debesis ar pasauli.

Šis simbolisms kulminējas Belle, kur viss internets ir portāls, ko attēlo biometriskā austiņa un vizuālais lēciens uz U. Tomēr Hosoda pārtop digitālajā portāla klišejā. U valodā slieksnis ir ne tikai ieeja, bet arī pašaizliedzība. Suzu caur savu avatāru, Bellu, iekļūst personā, kas sākotnēji slēpj savu trauslo seju. Durvis šūpojas abos veidos: galu galā U atrastajai drosmei ir jāšķērso atpakaļ realitātē. Suzu fiziskā darbība, kas skrien cauri lietusm, izliežot savu slēpto vietu reālajā pasaulē, ir galējais sliekšņa šķērsojums. Durvis vairs nav glābšanās, bet gan tilts starp slēpto sevi un publiku.

Avatārs un dzīvnieku arhetips

Ja portāli ir metode, tad avatārs ir transformācijas līdzeklis. Hosoda rakstura dizaini nav tikai stilistiskas izvēles; tie ir psiholoģiski izziņas, kas tiek dotas formā. Antropomorfiskie dzīvnieki viņa filmās ir tas, ko Jungiāna analītiķi sauktu par ēnu vai animus/anima – par totēmisku pašneintegrēto daļu attēlojumu. Nekur tas ir burtiskāks un viscerālāks nekā Volf Children. Hanas bērni, Juki un Eima nav tikai bijvolves; tie ir cilvēka un dzīvnieka saskarnes diagrammas. Juki, kas izvēlas cilvēka dzīvi, un Eime, kas izvēlas savvaļas, simbolizē fundamentālu schismu dvēselē. Hosoda izmanto vilku nevis kā šausmu, bet gan kā tīra, neinficēta instinkta simbolu, kas ir jāuzaudzina. Filmas centrālā vizuālā metafora— bērni, nestiprināti, nemainās formas uz cilvēku un vilka vils.

Zēns un zvērs] ir burtisks djo dvēselei. Kumatetsu, lāčveidīgais zvērs, ir sliņķa un niknuma radījums, kas apgūst disciplīnu, kļūstot par tēvu. Rena tukšums, ko simbolizē tukšums viņa krūtīs, ir pilns nevis ar cilvēku saistību, bet mācoties cīnīties kā zvērs, burtiski kopējot sava kunga dzīvnieku kustības. Vaļa atklāšana zēna sirdī, dziļi, leviatānu formas rezervuārs viņa spēku, ir pamatīgs gabals no mitiskās anatomijas. Šī ideja par slēptu dzīvnieku sirds saites atpakaļ uz bakeneko un Kitzune, kur dzīvniekiem ir transformatīva apskaidrība. Lai dziļāk izlasītu dzīvnieku arhetipi folklorā, jūs varētu izpētīt, kā folkloristi strādā, kura rakstīt Lāfkadioloģijas folklorā.[FLT]

Pat mazāk fantastiskajā Vasaras karos OZ avatāru sistēma kalpo šai funkcijai. Kendži matemātiskā identitāte tiek dota jauka, maza avatara, bet karalis Kazma, varonīgais trusis, ir klusā Kendži digitālā kaujas forma. Trusis nav tikai gudrs dizains; tas ir triksteris un karotājs, iemiesojot mītisku spēku, ko fiziskiem Kendži jāiemācās sev pieprasīt. Avatārs ir psihosociāla maska, kas ļauj tēliem mijiedarboties ar kolektīvu neapzinātu — cilvēces digitālo jūru, un iesaistīties cīņā, kas vienlaikus ir ģimenes krīze un apokalipse.

Laiks kā šķidruma, mistisks spēks

Hosoda pastāvīgi izturas pret laiku nevis kā pret stingru, lineāru progresiju, bet kā pret vilcējspēku, kuru var virzīt emocionāli. Tas ir viņa radikālākais mīta reimaginācijas process: laika radīšana par raksturu pats par sevi. Meitene, kas leapt caur laiku balstās uz zinātnes fikcijas ierīci, bet mehānisms nav svarīgs. Mītiskais patiesība ir tā laika dāsnums, bet gan galīgs. Makoto lēcienu izniekošana par triviālisma, piemēram, karaoke paplašinājumiem un izvairīšanās no atzīšanās, ir mūsdienu fabula par briesmām, ka nedzīvo tagadnē. Pēdējais lēciens, ko Chiaki izmanto, lai nodrošinātu nākotni, kur viņš var redzēt gleznu, iegulda laiku ar sirdi saraujoši estētisku vērtību. Laiks šeit ir zaudēto iespēju krātuve, kas imbuted ar mono neinformētu pathos.

Mirai iespiež šo ritmu mājas maģijas realitātē. Mazbērnam Kun mājas pagalms ir hronosinklastisks infundibulum, kur viņa māte kā bērns, viņa vecvectēvs kā jauns vīrietis un viņa nākotnes self līdzāspastāvēšana. Tas nav laika ceļojums; tas ir tas, ko antropologi varētu saukt par “mītisko laiku”, kur senču pagātne ir mūžīga. Simbolisms ir ačgārni precīzs: ģimenes koks kļūst burtisks fizisks koks, kas greznots ar vēsturi. Satiekoties ar saviem senčiem savā vecumā, Kuns uzzina, ka viņš nav singulīgs, izolēts ego, bet gan knots stāstu vītenē. Pati māju, ko projektējis arhitekts Makoto Tanijiri, ir vertikāla dzīvojamo telpu kūdra bez durvīm, liekot ģimenei apzināties katru citu līmeņu – filmas laika saskaņu.

Vaļi un vaļi: Iedzimto ekosistēma

Aiz primārajiem motīviem Hosoda popularizējas ar savu filmu sekundāro simbolisko faunu, kas bagātina imaģiālo ekosistēmu. Vaļi ir īpaši spēcīgs simbols, kas parādās gan Zēns un zvērs un, visvairāk satriecoši, Belle.] Mobijā Dikā valis pārstāv nevainojamo, destruktīvo dabas seju, bet Hosodam valis ir visdziļākā pašapziņa. Kad Rens beidzot saskaras ar vaļu viņā, tā ir jungian sastapšanās ar Selfu, biedējošu un avializējošu iekšējo majestāti. Belle], valis parādās nevis kā burtisks radījums, bet kā vokāls spēks. Suzu dziedošā balss, kad atraisās, ir lepīga spēka spēks—tas var kratīt virtuālo U pasauli un būtiski salauzt bērnu aizsprostu pasaulē.

Savukārt lidojošais zvērs – aciverns vai pūķis – Belle pārstāv ievainoto animāciju. Pūķis ir sasities, bruņojis Kei sociālo identitāti, zēns slēpj savu upuri un savu mīlestību pret brāli aiz iebiedējošas, iebiedējošas, iebiedējošas būtnes. Simbolisms darbojas divos līmeņos: tiešsaistes avatārā kā groteska, bailīgs pašportrets un pasaku princese, Belle, pieradinot zvēru nevis ar konfrontāciju, bet ar līdzjūtīgu klātbūtni. Leģendārais pasaka par skaistumu un zvēru ir pats par sevi mitikas šablons, un Hosoda dekonstrucē to, padarot par savstarpēju glābšanu. Zvēru pils U ir īsts traumu tornis, un roze nav ziedu, bet gan norāde uz reālu GPS atrašanās vietu. Šī mito motīvi burzifikācija- padarot apburtu rozi uz digitālo maizes cepuri-irma ir viņa ģenišķīgs zīms.

Panteona ģimene

Visu Hosoda simboliku pasvītrošana ir radikāls panteona pārdefinējums. Savos stāstījumos dievi nemājo uz Olimpa vai augstu Izumo; tie mājo ģimenes vienībā. Vasaras kari Jinnouchi klans ir dzīvs panteons relatable arhetypes. Granny Sakae ir matriarhālās saules dieviete, centrālais kārtības spēks, kura nāve ienirst pasaulē (gan familial, gan digital) haosā. Wabisuke ir kritušais kami, prodigal dēls atgriežas ar nozagtu uguni, mākslīgā intelekta mīlestības mašīnu. Mansuke, EMT, ir dziednieks dievs; zvejnieki ieved jūras bountiju. Kad viņi pulcējas pēc ēšanas, tā ir dievišķa Komturācija. Viņu pēdējā cīņa, izmantojot 1970. gadu superdatoru un rokass, kas pārsaida digitālo plūdu viļņus, ir mitikas sadurs, kas saista ģimeni pagātnē, tagadni un nākotni.

Šī ģimenes tēma kā svēts kolektīvs sasniedz savu apoteozi Vilni bērni].Hana ir Ūra-Māte, zemes dieviete, kas vienpersoniski kultivē dzīvi no skarbajām kalnu tuksneša. Viņas cīņa par kartupeļu audzēšanu, lai kontrolētu mežonīgu upi un aizsargātu savus bērnus no pasaules, ir mājinieku mātes epika. Filmā apgalvots, ka ikdienas darbs bērnu audzināšanā ir varonīga sāga. Galīgais tēls par Eimas gaudošanu cauri mežam, jo Juki lapas juki augstu ir elegija un svētki: māte ir audzinājusi divas dažādas pasaules būtnes, un viņa ir ļāvusi tām iet. Ģimene ir radīšanas un izjušanas vieta, un Hosoda to izturas ar senām, juki augstām bardām.

Sievišķais radības aģents

Hosoda pēc 2012. gada darbā īpaša simboliska strāva ir sievišķā principa paaugstināšana, nevis kā pasīva motīvs, bet kā aktīvs realitātes dzinējs. No Hana lauksaimniecības darba līdz Suzu vokālajam spēkam Belle, sieviešu protagoniste kļūst par radītāju dievību. Mirai nākotnē burtiski ieņem meitenes formu, kura nāk atpakaļ, lai pamācītu savu tēvu. Mātes darbs tiek parādīts kā sarežģīts, svēts pienākums, kas veido laiku. Meitene, kura leapta caur laiku, ir māmiņa, kura ir restoratīva, zinot, ka laika kūdras sarga, laika sargs. Hosoda arvien vairāk pozicionē sievietes kā mitiskās zināšanas, kas bieži vien klaucīgi nokļūst. Šis nav politisks apgalvojums: dzimšanas un laika maiņas spējas, ka viņa galvenais uzdevums ir būt par maģisko roku darbu.

Mūsdienu mīti par nesavienojamu laikmetu

Tas, kas Hosodu paaugstina augstāk par alegoriju, ir viņa atteikšanās spriest par mūsdienu pasauli. Internets ] Vasaras karos un Belle nav distopisks slazds, bet gan digitāla bezsamaņa, kolektīva jūra, kur var rasties jauni mīti. OZ un U vizuālais dizains ar miljardiem avatāru, kas pārvietojas kā viena, kaskādveida zivju skola, ir optimistisks cilvēka savstarpējās saiknes simbols. Briesmas rodas nevis no tehnoloģijas, bet gan no cilvēka spējas iegūt naidu un melus. Belle digitālā pasaule ļauj meitenei ar sašutumu atkal iesaistīties ar savu balsi. Avatara kļūst par chrysalis, veicinot metamorfozi, kas nebūtu iespējama tikai fiziskajā pasaulē.

Hosoda filmas tāpēc nav mēģinājumi apbedīt mūsdienu nemierus seno arhetipu laikā. Tās ir saruna starp abiem. Viedtālrunis kļūst par šarmu; sociālo mediju profils kļūst par maģisku masku. Viņš saprot, ka laicīgā laikmetā mums joprojām ir nepieciešama mīta arhitektūra, lai apstrādātu prieku, skumjas un pārmaiņas. Pastāvīgi izvietojot simbolisko valodu portāliem, dzīvnieku selēm un plūstošu laiku, pāri filmām, kas sniedzas no lauku mājām līdz metaversei, viņš nodrošina modernu dvēseli ar senu karti. Viņš atgādina, ka briesmonis zem gultas, zvērs mūsu sirdī, un ragana pagātnē nav lietas, kas ir nokautas, bet paši, pareizi integrētas, var padarīt mūs veselus. Viņa filmogrāfija ir vienota, plaša, nelokējama pasaka 21. gadsimtam, stāsta ar pārliecību, ka ģimenes romp un radīšanas mīts ir tas pats stāsts.