Mamoru Hosoda ir izgriezis īpašu nišu mūsdienu animācijā, veidojot filmas, kas atrodas tālu aiz Japānas robežām. Kā Studio Chizu līdzdibinātājs viņš stūrēja prom no pazīstamās lielāku studiju tehnikas, lai radītu dziļi personiskus darbus, kas sagrauj mistisku fantāziju ar jēlu, neadorētu ikdienas dzīves faktūru. Kamēr viņa agrākās filmas — Meitene, kas palaikam atsvešinās , vasaras kari, un Vilfs Bērni] — nostiprināja savu reputāciju, lai balansētu briļļu ar intimitāti, tā ir Mirai [2018] un Zēns un bosts], kas vispilnāk izsaka savu viedokli par ģimeni un cilvēka stāvokli. Šīs divas iezīmes veido diptiču veidu, pētot, kā ne tikai ar bioloģisku un žēlošanu, bet izvēlas ar atmiņu, bet

Hosoda stāstošā valoda velk no ļoti personiskas vēstures. Viņa paša piedzīvotais kā tēva un vīra naratīvus, piešķirot tiem autentiskumu, kas pārsniedz kultūras specifiku. Tajā pašā laikā viņš tos nostiprina japāņu animācijas tradīcijā, kas godā vizuālo dzeju un emocionālo krešcendo. Studio Čizu augošais darba ķermenis stāv kā apliecinājums viņa apņēmībai pēc oriģināliem stāstījumiem, un nekur nav tāda apņemšanās, kas ir vairāk acīmredzama nekā šajās divās filmās. Mirai , mazbērna greizsirdības ziedos laika gaitā izlūkojot savas ģimenes pagātni un nākotni; Zēns un govs atrod bāreni tēvu grēkā kā karotāju. Kopā viņi kartē ceļus, pa kuriem mēs nākam, lai saprastu, kas tas ir.

Mamoru Hosoda stāstījums par mantojumu

Pirms Mirai un Zēns un zvērs Hosoda jau bija pierādījis spēju apvienot digitālās realitātes ar cilvēka drāmu. Meitene, kas leaptēja cauri laikam izmantoja vieglu apgrieztu viltību, lai izpētītu pusaudžu nožēlu, bet Vasaras kari pārvērta virtuālu sociālo tīklu par posmu ģimenes vienotībai pret haosu. ]Vilks bērni pēc tam radikalizēja vecāku jēdzienu, sekojot mātei, kas audzina pusvilpus bērnus, aužot maigas, bet traģiskas pārdomas par upurēšanu un atlaidēm. Katra filma radīja pamatu tam, kam bija jānāk: direktoram, ko arvien vairāk fascinēja cilvēku attiecību arhitektūra.

Līdz tam, kad viņš nodibināja studiju Chizu, Hosoda bija nodrošinājusi radošo brīvību, lai īstenotu stāstus, kas viņam šķita steidzami. Pārcelšanās ļāva viņam veikt darbus, kas atsakās padoties demogrāfiskajām cerībām. Zēns un Zvērs un Mirai nav vienkārši bērnu braukšanas maksa; viņi nikni izvairās no nolaidības, emocionālas izolācijas, zaudējuma un lēnā, bieži vien sāpīgā izaugsmes procesa. Viņa personāži ir reti statiski. Viņi klūpa, regresē un saspļāva ārā, liekot viņu iespējamās pārvērtības justies nopelnītām, nevis skriptētai. Šī slīpēšana ļauj fantāzijas elementiem-klusam, slepenam pagalma kokam Mirai, rosošam zvēru pilsētai Zvērēns un govītis-nedarboties kā eskapistiskam, bet kā psiholoģiskas ainavas.

Hosoda vizuālais stils vēl vairāk uzsver viņa tematiskās prioritātes. Viņš paļaujas uz tīru, šķidru līniju mākslu, kas tver niansētas sejas izteiksmes, un viņš bieži vien novieto tēlus ekspansīvā, ar gaismu piepildītā vidē – šaurajos mājas alejos, zvēru tempļa saulē izžuvušajā jumtā vai zilajās debesīs virs piepilsētas dārza. Šī estētika aicina skatītājus redzēt neparastus ierastus, principus, kas sēž abu filmu kodolā.

Sasaiņošanas ģimenes dinamika Mirai

Mirai atveras uz maldinoši vienkāršas mājas krīzes: četrgadīgo Kunu detronizē jaundzimušās māsas Mirai ierašanās. Viņa vecāki, arhitekts tēvs un karjeras vadīta māte atgriežas darbā, cīnās par savu pienākumu līdzsvarošanu. Kuna neveiklība, viņa apzinātais maldi, un viņa atkāpšanās fantāzijā tiek renderēta ar bērnīgi līdzīgu sensoro loģiku – pasauli, kurā ģimenes suns pārtop par nežēlīgu princi un kur pati māja kļūst par laika rituālu. Filma atsakās no jebkāda rakstura villainizēšanas, tā vietā tā parāda, kā katrs ģimenes loceklis ir orientējies uz saviem ierobežojumiem.

Maģiskā sastapšanās dārzā ir filmas centrālais dzinējs. Katrs ceļojums iepazīstina Kunu ar citu viņa ciltsbiedru. Viņš satiek ģimenes suņa pusaugu versiju, kurš žēlojas par savu zaudēto monopolu uz mīlestību. Viņš sastopas ar savu māti kā neveiksmīgu bērnu, spēcīgu inversiju, kas ļauj viņu redzēt kā personu, nevis kā vecāku funkciju. Viņš brauc ar motociklu ar savu vecvectēvu, kara veterānu, kurš izvēlas mīlestību pār pienākumu, un ielūko jauno vīrieti, kurš kļūs par tēvu, cīnoties par velosipēdu. Visbeidzot, viņš saskaras ar nākamo Mirai pašas, puises, puises, kas maigi vada viņu caur emocionālo kņada sabi.

Šīs epizodes padara ievērojamas, jo tās ir kā izvairīties no sentimentalitātes. Kuns ne tikai mācās mīlēt savu māsu, bet arī mācās saskatīt visu savu ģimeni kā savstarpēji saistītu dzīves ķēdi. Filmas jēdziens ir plūstošs, laika gaitā stiepjoties. Tas liek domāt, ka ģimenes vēstures izpratne pati par sevi ir empātija. Kad Kuns beidzot pieņem Mirai nevis kā ielaušanās, bet kā šīs ķēdes turpinājums, rezolūcija jūtas organiska, veidota no mazas atklāsmes mozaīkas. [ Kritiķi slavēja, kā Hosoda radīja mazuļa iekšējo pasauli, kas jūtas tik liela kā jebkurš episks, un patiešām filmas klusais spēks slēpjas tās atteikumā mazināt bērnības emocijas, lai karikatūristiski vienkāršotos.

Vizuāli Mirai izmanto ģimenes mājas arhitektūru kā metaforu. Tēviņa projektētā māja ap centrālo pagalmu kokam iemūžina paaudzes tā leņķveida sienās. Pats koks – atkārtojas motīvs Hosoda darbā – kļūst par portālu, tā saknēm un zariem, kas simbolizē pagātni un nākotni. Šis telpiskais dizains pastiprina tēmu, ka ģimene nav nemainīga vienība, bet gan dzīva, augoša struktūra. Filma arī subtbricizē mūsdienu vecāku spiedienu: tēva nedrošību, mātes nogurumu un kultūras gaidas, kas sver abas. To darot, tā paplašina savu rezonansi ārpus bērniem, runājot ikvienam, kurš ir cīnījies, lai līdzsvarotu identitāti ar rūpēm.

Identitāte un surogātobligācijas Zēns un zvērs

Ja Mirai ir kamerdarbs, Zēns un zvērs] ir izplešas baltungsromans, kas atrodas divās paralēlās pasaulēs. Pēc mātes nāves un tēva pazušanas deviņus gadus vecais Kjuta klejo pa Šibujas ielām, kas ir savvaļā ar skumjām. Viņš paklupina caur šauru pāreju uz Jutengai, zvēru valsti, kur zvēru dzīvnieki staigā pa divām kājām un trenējas cīņas mākslā. Tur viņš satiek Kumatetsu, raupju, slinku, tomēr nežēlīgu karotāju, kuram vajag mācekli, lai nostiprinātu savas iespējas kļūt par nākamo lielmeistaru.

Hosoda izmanto zvēru valsti, lai izpētītu identitātes rāmību. Jutengai, Kjuta ir vienīgais cilvēks, statuss, kas iezīmē viņu kā citu, bet arī atbrīvo viņu no priekšstatiem. Viņš mācās cīnīties, ēst vaļīgi, atdarināt Kumatetsu krastmalas manierismu. Šis spogulis nav tikai komiksu atvieglojums; tas ir, kā viņš atjauno sevi sašķelts ar zaudējumiem. Mācību sekcijas ir kinētiskas un bieži vien jautrs, bet tie veic nopietnu apakškārtu: Kjuta būvē iekšējo spēku, kas vēlāk tiks pārbaudīts cilvēku pasaulē. Filmas centrālais viedoklis ir tāds, ka, kļūstot par pilnīgi cilvēku reizēm prasa pakāpi ārpus cilvēces vispār.

Pats Kumatetsu kļūst par dziļi kļūdainu, bet simpātisku figūru. Bārenis kā mazulis ir pavadījis visu mūžu, maskējot savu nedrošību ar blusteri. Viņam trūkst izsmalcinātās savas sāncenša, kuiļa meistara Jozana un viņa temperamenta tehnikas, bieži vien atsvešinot citus. Tomēr viņa vēlme ieguldīt Kjuta – dalīt maltītes, zaudēt savaldību, pavadīt garas stundas apmācību – atjauno spēju mīlēties, ko viņš nekad nav sastiprinājis. Attiecības ir abpusējas: Kjutas klātbūtnes spēki Kumatetsu izaug tikpat daudz kā zēns. Kad abi ir atdalīti un Kjuta mēģina atkal iekļauties cilvēku sabiedrībā, sāpes, ko rada viņu piespiedu līdzdalība rezonācijās kā ģimenes zaudējums, pat ja viņiem nav asiņu.

Filma savu centrālo tēmu sarežģī ar Ičirōhiko, cita zvēra pasaulē izaudzināta cilvēka raksturu, kurš tur sevī dziļu tukšumu. Viņa loks izpaužas kā tumša folija uz Kjutas identitāti, atklājot postošo potenciālu, kas ir salauzta identitāte. Kur Kjuta mācās aptvert gan cilvēcisko, gan zvērīgo pusi, Ičirōhiko apspiež savu cilvēci, līdz tā izrādās kā bezformāla, patērējoša tumsa. Climax – cīņa, kas ir gan fiziska, gan garīga – tas ir, ka Hosoda ir pārliecināts, ka līdzjūtība, nevis spēks vien ir cilvēka patiesais mērs. Daudz recenzijas liecināja, kā filmas emocionālais svars rodas no tās atteikuma piedāvāt viegli atbildes. Filma uzstāj, ka veselums prasa pieņemt ēnu pašsajūtu, un ka ģimene ir tas, ko tu veido dienu pēc dienas, kad kopīgi cīnās.

Ģimenes un cilvēciskās dzīves starpsekcija abās filmās

Aplūkojot blakus, Mirai un Zēns un zvērs] skicē visaptverošu ģimenes karti kā šķidru, daudzdimensiju konstrukciju. Mirai ģimenē tiek mantots un atklāts laika gaitā; Zēns un zvērs, ģimene tiek atrasta un apzināti kultivēta visnegaidītākajās situācijās. Abas filmas svin veidus, kā šādas saites veido mūsu cilvēci, bet tās nevairās no blakus esošajām sāpēm. Kuna greizsirdība ir tikpat reāla kā Kjuta atteikšanās, un risinājumi Hosoda piedāvā nekad nerisināt šīs sajūtas. Tā vietā tās ir par to integrēšanu plašākā saiknē.

Hosoda attēlo vecākus nevis kā saharīna ideālu, bet kā netīrību, nepilnīgu praksi. Mirai, vecāki ir mīloši, bet novērsušies; ]Zēns un zvērs Kumatetsu ir tēva figūra, kas kliedz vairāk nekā viņš lolo. Tomēr abas filmas liek domāt, ka visvairāk bērniem ir nepieciešama klātbūtne, kurš tos redz pilnībā un atsakās padoties. Kjutas izaugsme paātrina savu potenciālu, pat ja viņš neiztur. Kuna dziedināšana sākas, kad viņš saprot, ka viņa ģimenes vēsture ir piepildīta ar cilvēkiem, kas pieļāva kļūdas un neatlaidīgi. Abos gadījumos robeža starp cilvēci un bestāli, bērnu un pieaugušo kļūst arvien lielāka, un tagadne kļūst poraina, ļaujot tai plūst pāri.

Vēl viens smalks pavediens ir vientulības atzīšana. Abi varoņi ir izolēti, viens pēc dzimšanas kārtības, otrs pēc burtiska bāreņu stāvokļa. Hosoda neizliekas, ka ģimene var pilnībā likvidēt vientulību; drīzāk viņš parāda, ka saistība padara vientulību neizturamu un pat jēgpilnu. Filmas apgalvo, ka patiesa cilvēce slēpjas nevis vientulības izskaušanā, bet mācībā aizsniegt par spīti tam. Tas ir nobriedušs skatījums, īpaši animētām funkcijām, un tas izskaidro abu darbu emocionālo izturību.

Personīgās saknes un direktorijas filozofija

Lai saprastu, kā Hosoda nonāca pie šiem stāstiem, tas palīdz palūkoties uz savu dzīvi. Režisors atklāti runājis par to, kā kļūt par tēvu, kas pārveidojis savu radošo skatījumu. intervijās viņš aprakstīja neorientējošos pāreju no koncentrēšanās uz kino, uz atbildību par mazu, prasīgu cilvēku. Mirai, it īpaši, tiek veidota no savu bērnu vērošanas un tā, kā dēls cīnījās, lai pieņemtu jaunu brāli. Raganais autobiogrāfiskais kodols ir tas, kas piešķir filmai tās specifiskumu: lipīgā virtuves grīda, veļas kaudze, maiguma, kas punktuē izsmelšanu, īslaicīgie momenti.

Zēns un Zvērs, lai gan tieši autobiogrāfiski, bet ne raidstacijas Hosoda pārdomas par mentoritāti un domu, ka vecāku loma neaprobežojas tikai ar bioloģiskajām saitēm. Apmācoties mākslinieku vadībā un kļūstot par mentoru studijā Chizu, Hosoda saprot prasīga, bet atbalstoša skolotāja transformatīvo spēku. Kumatetsu rupjā gādība atspoguļo to, kāda veida vadība var nākt no jebkuras vietas – trenera, tēvoča, kaimiņa – un filmā apgalvots, ka šādas saites ir tikpat derīgas un tikpat svētas kā asinis.

Šī filozofija sniedzas līdz visai viņa filmogrāfijai, kur atkārtojas ideja par atrastu ģimeni. Vasaras karos, paplašināts klanu mītiņš ap pusaugu zēnu, ko viņi tik tikko pazīst. ]Vilnu bērni, svešinieku ciemats kļūst par atbalsta tīklu jauktu sugu ģimenei. Katrā gadījumā Hosoda liek domāt, ka cilvēces lielākais spēks ir tās spēja paplašināt aprūpes loku. 2019. gada intervijā viņš atzīmēja, ka viņa mērķis ir radīt filmas, kas padara cilvēkus mazāk vientuļus. Gan Mirai un Zēns un zvērs izpilda šo uzdevumu, ilustrējot, kā pat visvairāk lauztās saites var tikt pozicionētas uzmanības un laika gaitā.

Ilglaicīgs iespaids uz animāciju un skatītāju auditoriju

Hosoda darbs izceļas animācijas ainavā, kurā arvien vairāk dominē franšīzes turpinājumi un zīmolu paplašinājumi. Kamēr viņa filmas gūst komerciālus panākumus, viņa filmas ir kļuvušas par vienu no gada visaugstāk attīstītajām japāņu filmām, tās atsakās mazināt savu emocionālo sarežģītību. Tas ir nopelnījis viņam veltītu globālu auditoriju, kas aptver vecuma grupas un kultūras fonus. Vecāki vēro Mirai un atpazīst savas cīņas; jaunie pieaugušie skatās Zēns un zvērs un redz savu ceļu uz pašapziņu, kas atspoguļojas Kjutas ceļā.

Kritiskā uztvere uzsver viņu rezonansi. Mirai bija pirmā nestudio Ghibli filma, kas saņēma Kinoakadēmijas balvu par labāko animāciju, kas bija pagrieziena punkts, kas liecināja par nozares atzinību Hosoda unikālajai balsij. Zēns un zvērs ieguva Japānas Kinoakadēmijas balvu par Gada animācijas filmu, vēl vairāk stiprinot savu vadošo radošo spēku. Tomēr, neskaitot balvas, šo filmu patiesais mērs slēpjas viņu sarunās. Viņi aicina skatītājus pārdomāt savus ģimenes stāstus, domāt par senčiem, kurus viņi nekad nav satikuši, mentoriem, kas tos veidojuši, un brāļiem, kurus viņi reiz resenti atsvēruši kā būtiskas daļas, kas ir viņu radošie.

Šīs filmas arī mudina animāciju kā mediju, lai risinātu tēmas, kas bieži tiek uzskatītas par pārāk nišām, lai mainstream fare: toddler psihology, surogate tēlniecība, kultūras identitāte. Apvienojot fantastisku tēlainību ar nevainojamu emocionālu godīgumu, Hosoda demonstrē, ka animācija var būt gan komerciāli dzīvotspējīga, gan mākslinieciski drosmīga. Viņa ietekmi var redzēt jaunākā režisoru paaudzē, kas līdzīgi saplūst žanra elementus ar intīmu stāstīšanu, lai gan tikai daži ir pieskaņojušies viņa konsekventajai spējai līdzsvarot abus.

Atkal veidosim sabiedrību un līdzcietību

Mamoru Hosoda vīzija par ģimeni un cilvēci, kā tas ietverts Mirajā un ]Zēns un zvērs], nav ne idealizēta, ne ciniska. Tā ir balstīta izpratnē, ka mīlestība ir pastāvīga prakse – reizēm neveikla, bieži sāpīga, bet vienmēr pūļu vērta. Kuns un Kjuta, gluži citādi, gan uzzina, ka mājas nav tikai vieta vai radinieku kopums. Tā ir mirkļu uzkrāšanās, kad kāds izvēlas jūs redzēt, pabarot, mācīt un palikt.

Šīs filmas sniedz šo mācību skatītājam. Laikā, kad vientulība tiek raksturota kā epidēmija un ģimenes struktūras ir daudzveidīgākas nekā jebkad agrāk, Hosoda stāsti sniedz kluso mierinājumu. Tie atgādina, ka saites, kas mūs uztur, var nākt no negaidītiem virzieniem – suns, kas kļūst par princi, lāča līdzīgu karotāju, kurš hollers padomu, pusaugu māsa no vēl nerakstītas nākotnes. Svarīgi ir tas, ka mēs paliekam atvērti viņiem, ka mēs mācāmies redzēt ģimeni, kas mums ir, nevis to, kā mums šķiet, ka mums trūkst. Tas galu galā ir Hosoda humānisma kodols: maigs, neatlaidīgs uzskats, ka mēs visi esam vairāk saistīti nekā mēs apzināmies, un darbs, lai atpazītu šīs saiknes, ir vissvarīgākais darbs.