Mamoru Hosoda ir viena no raksturīgākajām balsīm mūsdienu japāņu animācijā, režisors, kura darbi vienmēr sūc savu spēku no reto līdzsvarošanas akta. Stāsti, ko viņš stāsta, ir balstīti ikdienas dzīves tekstūrās — skolas gaiteņos, šauros dzīvokļos, nerimstošā vecāku izsmelšanā — bet tie tiek izšauti caur iztēles lidojumiem, kas pārvērš parastos par pamatīgu. Vilks bērniem (2012) un , meitenei, kas laika gaitā atsvešinās (2006), šī fantāzija un realitāte sasniedz virsotnes virsotni. Abas filmas izmanto pārdabisko nevis kā bēgšanu no dzīves, bet kā lēcu, lai uzaustu mūsu skatu, atklājot emocionālās patiesības, kas iemūžinās zem jaunatnes, mīlestības un ģimenes virsmas. Kopā tās veido diptihu, kas izskaidro, kāpēc Hosoda darbs rezonē pāri kultūrām un paaudzēm, tieši runājot par to, kas ir cilvēka dzīves jēga un prieks.

Mamoru Hosoda kinofilmu veidošana Filozofija: Iespēju apslāpēt

Pirms savas studijas dibināšanas, Studio Čizu, 2011. gadā Hosoda jau bija iezīmējis sevi kā režisoru, kas ērti darbojas ar žanru jukstapozīciju. Viņa agrīnais darbs pie ]Digimon Adventure īsfilmas un izrādes Viens pīrāgs: Barons Omatsuri un Slepenā sala, kas bija gatavs norīt briļļu ar psiholoģisko svaru. Bet tas bija ar Meiteni, kura leapt caur laiku], ka viņa paraksta pieeja kristalizējās: augstas uztveres fantāzijas premisu—laika ceļojumu-tika noplēsta episka mēroga un bezatbildīgi nostādīta neveiklas augstas skolas meitenes rokās. Rezultāts bija filma, kas mazāk līdzinājās ar zinātnisko fikciju un vairāk kā intīma dzīves dienasgrāmata.

Ikdienas iestatījumu spēks

Hosoda ģēnijs ir viņa pārliecība, ka visspēcīgākā maģija nav nepieciešama, lai uzkurinātu citadeles vai apokaliptiskas cīņas. Tas var pastāvēt virtuvē, kur tvaiks paceļas no karija poda, vai klasē, kur meitene padodas piezīmju grāmatiņā. Noenkurojot fantastisko ikdienišķus paradumus, viņš nodrošina, ka auditorija nekad nezaudē saķeri ar emocionālajām stērblēm. Makoto Konno lēcienos atpakaļ, lai novērstu puddinga krišanu vai karaoke sesijas paplašināšanu, mehānisms jūtas mazāk līdzīgs lielvarai un vairāk kā dienas sapnis jebkurš pusaudzis dzertu. Skatītājs pieņem neiespējamo, jo apkārtējā pasaule ir tik rūpīgi, ar mīlestību padarīta par īstu. Šī metode, kas atkārtojas Vilfā Bērniem, kur dēli pārveidojas par vilkiem, dalās vannā ar māti.

Fantāzija kā metaforisks dzinējs

Abās filmās fantāzijas elementus nekad nav izskaidrojusi ar savaldību. Skatītāji nekad neuzzina precīzu valrieksta formas ierīces izcelsmi, kas piešķir Makoto viņas lēcienus, kā arī nav detalizētu noteikumu par vilkaču ģenētiku ]Vilks bērni. Šī stāstījuma atturība ir apzināta. Hosoda uztver fantāziju kā pārredzamu metaforu, līdzekli identitātes, laika un mīlestības jautājumu zondēšanai bez pasaules veidošanas minutei. Eima un Juki vilka mantojums kļūst par simbolu visām slēptajām atšķirībām, kas liek bērnam justies kā ārzemniekam. Makoto laika lēcieni kļūst par stāvvietu vispārējai vēlmei no jauna neveikli mirkļi, kontrolēt nekontrolējamu pusaudža steigu. Saglabājot pārdabisko tīrību un nesaurētu, Hosoda vērš visu uzmanību uz cilvēku personībām un to iekšējām ainavām.

“Bērni no vērša”: kur tiekas mežonīgie un saviļņotie

2012. gadā izlaists Vilks Bērni, iespējams, ir Hosoda emocionāli visambiciozākais darbs. Stāsts ilgst trīspadsmit gadus, sekojot Hanai, jaunai universitātes studentei, kura iemīlas cilvēkā, kas ir pēdējais pēcnācējs senam vilku radu radu lokam. Pēc viņa pēkšņās nāves viņai atliek audzināt divus bērnus – Eimu un Juki, kuri var pāriet no cilvēku un vilku formām. Filma ir mazāk fantāzijas piedzīvojumu nekā episks vientuļa mātes lomā, klusa upurēšanas un aiziešanas izpēte.

Hana: Stāsta sirds

Hana ir viena no animācijas visnepieļaujamākajām varonēm. Viņa nav karotāja vai izvēlēta sieviete, kura smaida caur spēku, kas pārvietojas no pilsētas uz drupainu lauku māju kalnos, lai dotu saviem bērniem brīvību skriet savvaļā. Viņas mīlestība ir sīva, bet praktiska. Dziļi kustīgā agrīnā secībā viņa sasien savu zīdaini Ame mugursomā un iegriežas nakts veterinārajās klīnikās, kad viņš saslimst, neziņā, vai meklēt ārsta padomu bērnam vai dzīvniekam. Viņas mēģinājumi domesticēt savvaļas kultūraugus, labot māju, sašūt skolas formas formas – kļūst par beznosacījumu dievbijības izpausmi. Kad Juki, viņas meita sāk noraidīt savu vilku pusi un lūgt apmeklēt skolu kā “normālu” meiteni, Hana atbalsta viņu bez šaubām, pat kā izvēle sāpina viņu. Ar Hanu Hosoda rāda, ka vecāku stāvoklis nav par bērna veidošanu iepriekš noteiktā nākotnē, bet par to, ka viņi var panākt sev augsni, kurā viņi var augt.

Ame un Yuki: divi ceļi, viena identitāte

Abi bērni iemieso galveno filmas konfliktu: spriedzi starp cilvēku civilizāciju un dzīvnieku instinktu. Juki, spirgts un uzstājīgs kā mazbērns, pamazām kļūst bargs par viņas vilku dabu pēc postoša mēģinājuma parādīt savu pārvērtību skolas draugam. Viņa izvēlas apspiest savas spējas, internalizējot vēstījumu, ka viņas atšķirīgās īpašības ir apkaunojošas. Viņas brālis Eime, reiz trausli un bimi, piedzīvo pretēju pārveidi. Kalnu tuksnesis modina dziļu saikni ar savvaļas dzīvi, un galu galā nespēj no tās izredzēt dzīvi. Viņu atšķirīgie ceļojumi kļūst par aizspriedumainu izpēti tam, kā cilvēki no tām pašām saknēm var nonākt nevainojamos galamērķos. Hosoda nespriež nevienu no izvēles. Juki ceļš uz integrāciju un Ames ceļš uz mežu tiek pasniegts kā vienlīdz derīgs, tikpat sāpīgs. Filmas visdziļākais brīdis nāk, kad Hana pēc tīfa, beidzot pieņem, ka Ame ir atstājis savu kalna sargu. Viņa stāsta: “Es vēl neesmu pietiekami paveicis,” un atbildes uz to, ka tas ir atkarīgs no tā, un tas, cik atsa.

Vizuālā stāstīšana un ainavu valoda

Filmas vizuālais dizains aktīvi pastiprina tās tēmas. Biezie, sauļojušies lauku meži tiek gleznoti ar sulīgumu, kas padara vilku bērnu prieku jūtamu. Kad Eime kā vilks tek cauri sniegam, secība ir visa slaukšana un vēsa balta gaisma. Turpretī pilsētas ainas ir krampjīgas, ierāmētas ar telefona vadiem un daudzdzīvokļu bloku ēnām. Daba nekad netiek attēlota kā fons; tā ir dzīva klātbūtne, kas veido tēlu likteņus. Hanas tēls, kas sabruka izsmeltā pēc dienām, kad strādāja laukos, ar viņas bērniem vilka formā, kas cirta ap viņu, iekapsulē filmas asklējumu un skaisto. Kritics ir atzīmējis , kā Hosodas fons šķidrajā, rakstura animācijā ļauj bez vārdiem mirkšķīgiem emocijas mirkļiem, kas nenes vairāk nekā jebkurš dialogs.

Vulfa metafors

Hosoda intervijās ir apgalvojusi, ka vilku bērni nav vienkārši grēki šausmu tradīcijā; viņi pārstāv jebkuru bērnu, kas nes slēptu nastu. Metafora plešas līdz jauktu rasu identitātes, neirodiverģences vai jebkuras tādas iezīmes pieredzei, ko sabiedrība var skatīties ar aizdomām. Filmas atteikšanās sniegt kārtīgu rezolūciju – vai Juki kādreiz atkal apvienosies ar savu brāli? – atspoguļo reālās dzīves nekārtību. Vilku transformācijas fantāzija, tad ir universālu patiesību nesējs: mēs visi saturam dualitātes, un izaicinājums ir atrast kopienu, kas pieņem visu. 2013. gada intervijā Hosoda paskaidroja, ka stāsts bija dziļi personisks, dzimis no savas pieredzes, kļūstot par tēvu, un pārliecinošā apziņa, ka bērni ir šķirti ar savām pacelēm.

“Meitene, kas noslīd cauri laikam”: mazi lēcieni, lielas sekas

Sešus gadus iepriekš Hosoda uzrakstīja filmu, kas ar žilbinošu skaidrību vēstīja par savu nobriedušo stilu. Pamatojoties uz Jasutaka Tsutsui 1967. gada romānu, kas vairākkārt tika pielāgots, Hosoda versija ir brīvs turpinājums, kas stāv pilnīgi pats par sevi. Makoto Konno, kapaujaišs vidusskolēns, nejauši iegūst spēju palēkt atpakaļ laikā pēc dīvainas tikšanās skolas zinātnes laboratorijā. Kas sākas kā virkne nežēlīgu do-overs, izvairoties no viktorīnas, paplašinot spēli par nozvejas-graduāli atklāj sevi kā meditāciju par tagadnes trauslumu.

Makoto parastā maģija

Makoto ir izcils varonis tieši tāpēc, ka viņas ceļošana laikā ir tik nespecifiska. Viņa nemēģina novērst katastrofas vai pārveidot vēsturi; viņa vienkārši vēlas relivēt vismīļākos pusaudža gadus. Filmas agrīnie šo lēcienu attēlojumi ir komētika un ņirgāšanās, ar Makoto katapultēšanos atpakaļ dusmās, sūrstošā animācijā, kas jūtas kā fiziska prieka atbrīvošanās. Hosoda pārvērš laika ceļojumu koncepciju par jaunības impulsivitātes vizuālo iemiesojumu. Lepsi ir ierobežoti skaitā, detaļa Makoto atklāj vēlu, bet viņas sākotnējā bezrūpīgā attieksme atspoguļo to, kā pusaudži bieži vien izšķiļas brīžus, pieņemot, ka laiks ir bezgalīgs. Kā minēts BBC Kultūras retrospicītā, filma ir plaši izplatīta, bet tā ir pievilcīga pārdabiskai sajūtai kā pusaudzim, kas ilgojas.

Sekas, kas ir īslaicīgas, un emocionālā izaugsme

Kad Makoto saprot, ka viņas lēcieni ir netīšām sāpināti apkārt viņai – nomainot nelaimi pie viņas labākā drauga Kusuke vai izjaucot Čjaki toņa maiņas. Laika ceļošana vairs nav rotaļlaukums un kļūst par morālu tīģeli. Viens no filmas vispoignākajiem soļiem seko Makoto, jo viņa izmanto savus pēdējos lēcienus, lai mēģinātu labot bojājumus, tikai lai uzzinātu, ka konkrēti notikumi ir nekustami. Viņas izmisīgā skrējiena laikā caur pilsētu, ko pavada pietūkums, nav par pasaules glābšanu, bet gan par draudzības glābšanu. Climax, kurā Čiaki atklāj, ka viņš ir no nākotnes un viņam ir jāizdzēš ikviena atmiņas, novelk asa līnija caur filmas svilpienu. Pēkšņi fantāzijas elements vairs nav ērts, bet gan neatgriezenisks zaudējums. Pēdējā aina uz kalna, kur Čiaki čukst atgriešanās solījums, atstāj Makoto—un skatītājs vien saprot, ka laiks ir nevēlams un nežēls.

Laika vizuālā dzeja

Hosoda animācija šajā filmā ir ļoti kinētiska. Laika lēcieni paši par sevi tiek attēloti ar ritmu, kas liecina par izlaižamu ierakstu: kadri aizmiglo, fons stiepjas, un Makoto ķermeņa tumbles no rāmja pirms to nolikšanas. Šī vizuālā valoda vēstī par izmainītā laika līnijas nestabilitāti, neizmantojot ekspozīciju. Regulārais skriešanas motīvs— Makoto skriešanās gājiens pa ielām, augšup pa kāpnēm, lejup pakalniem — kļūst par metaforu pusaudzes sprintam pret pieaugušā vecumā. Pat ikdienišķais ir saplūdusi ar nostaļģiju; trīs draugu saulrieta spēlēšanās sitiens tiek renderēts ar tādu siltumu, ka tās zaudējums šķiet kā fizisks trieciens. Filmas krāsu palete, kurā dominē zelta pēcpusdienas un vēsas zilas twilights, nostiprina sajūtu, ka šīs dienas ir gan starojošas, gan gaistošas.

Pusaudža gadi — laikposms

Savā kodolā Meitene, kas paspēj paiet cauri laikam izmanto fantāziju, lai artikulētu universālu pusaudža pieredzi: vēlmi apstāties, pārtīt un perfekti brīži, kas mūs definē. Makoto ceļojums atspoguļo psiholoģisko augšanas procesu – mācīšanos, ka rīcībai ir svars, ka pat labi nodomi var izraisīt sāpes, un ka virzīšanās uz priekšu ir neizbēgama. Laika lēciena ierīce galu galā ir stāstījuma mehānisms, kas ļauj Hosodai pārbaudīt nožēlu nevis kā sakāvi, bet kā skolotājai. Kad Makoto beidzot pieņem neatgriezenisko, viņa pārveidojas no meitenes, kas laika gaitā pārlec par jaunu sievieti, kura sakņojas tagadnē.

Bieži pavedieni: Kā abas filmas izmantot fantāziju, lai izpētītu cilvēka realitāti

Lai gan Vilni bērni un Meitene, kas palaiž cauri laiku atšķiras pēc darbības jomas, viena ir desmitgadīga ģimenes sāga, otra – saspiesta vidusskolas vasara – viņiem ir kopīgs fundamentāls etofs. Abos gadījumos fantastiskais elements nekad nav tas, kas rada iespaidu par personāžu dziļākajām ievainojamības un stiprajām pusēm.

Fantāzija kā iekšējā dzīves spogulis

Vilks bērniem fiziskā pārveide par vilku izceļ iekšējo nemierīgo augšanas laiku. Jukim vilks ir kaut kas slēpjams; Eimei tā ir patiesība, ko apskāvienot. Meitene, kas leapta caur laiku , spēj manipulēt ar laiku, kas liek tālāk Makoto bailes no pārmaiņām. Viņa lec atpakaļ, lai nevis izpētītu kosmosu, bet gan iesaldētu konkrētu draudzību konfigurāciju, izmisīgi mēģinot saglabāt savu trio neskartu. Abas filmas apgalvo, ka fantāzija ir visnozīmīgākā, kad tā kalpo rakstura psiholoģijai. Mehānika tiek turēta apzināti maiga, lai auditorija koncentrētos uz to, kāda transformācija vai lēciens šķiet, nevis kā tā darbojas.

Ārkārtas izmaksas

Hosoda nekad neļauj saviem tēliem iegūt varu bez sekām. Makoto izlec no lēcieniem un ir jāsastopas ar dzīvi, ko viņa ir mainījusi. Hana zaudē vīru un tad citā nozīmē zaudē savu dēlu savvaļā. Pārdabiskā dāvana nekad nav brīva; tā precīzi nosaka nodevu, kas padziļina stāstu. Šī costlines saglabā fantāzijas pamatu un neļauj tai ieplūst vēlmēs piepildīties eskapismam. Ziņa ir konsekventa: ārkārtējā neatbrīvo jūs no dzīves sāpēm; tā bieži vien pastiprina to, piespiežot jūs stāties pretī realitātei tiešāk.

Vizuālais siltais un emocionālais reālisms

Vizuāli abām filmām ir kopīgs Hosoda zīmola siltums – plati, vienkāršoti rakstu zīmju dizaini, kas ļauj izmantot izteikti izteiksmīgu ķermeņa valodu, un foni, kas ēd gaismu. Vakara debesis glezno zeltā un violetā krāsā, lietus noklikšķinās ielās, atspoguļojot ielu lampas, rīsu laukus, kas ir smagi ar graudiem: šīs detaļas rada pasauli, kas elpo. Ikdienane vienmēr ir atļauta līdzās maģiskajam, jo, kad Hana pauzina savu izmisīgo uztraukumu pār Eimiju, lai iedarbotos uz viņas dārzeņu dārzu, vai kad Makoto laika gaitā ekspluatantus punktē viņas ģimenes sirsnīgs haoss pie vakariņu galda. Šī uzstājība uz parasto filmas tur pieejamu un neļauj fantāzijai pārspēt cilvēka kodolu.

Reālistu sapņu mantojums

Mamoru Hosoda turpina attīstīt šīs tēmas tādās filmās kā Vasaru kari, ] Zēns un zvērs un Mirai, bet ]Zaude un zvērs un Meitene, kas leaptē laikā , paliek viņa reputācijas dubultpīlāri. Viņi pierāda, ka fantāzijas un realitātes apvienošana nav izcilības, bet gan jūtīguma jautājums. Uzskatot, ka neaprakstāmojamos kā tikai ikdienas pieredzi, Hosoda aicina skatītājus skatīt savu dzīvi kā brīnumu un cīņas vietas. Vilks, kas griežas uz augšu bērna gultā lietus naktī, meitene, kas kūst atpakaļ ceturtdienas pēcpusdienā, – šie attēli ir apdomājami, jo tie ir neiespējami un patiesi. Viņi atgādina, ka mūsu privātās cerības un bažas ir tikpat reālas kā vien nedaudz un bieži vien ir pārbīdes.

Hosoda piedāvā ne tīru eskapismu, ne ne nerimstošu reālismu, bet trešo ceļu – kino, kur fantastisks kļūst par valodu lietām, ko mēs cīnāmies teikt. Laikā, kad arvien sarežģītāka pasaules veidošanas un franšīzes brille, klusās, rakstura fantāzijas Mamoru Hosoda izcieš kā testamentu animācijas spējai apgaismot cilvēka stāvokli bez grandiozitātes, vienkārši parādot mums māti, kas skatās viņas vilku mazuļi spēlē, vai meiteni, kas skrien cauri laikam, lai saglabātu draudzību no izbadēšanās.