Kad Hayao Miyazaki ar roku zīmētās pasaules švīkā uz ekrāna, uzlecošās ainavas, klusā drosme un maz ticams varoņi nes nebeidzamu intimitāti, kas viņa darbu šķir no citām animācijas filmām. Ilgi pirms tam, kad viņš nodibināja studiju Ghibli vai pārdefinēja globālo kino, Miyazaki bija zēns, kas uzauga kara laikā Tokijā, absorbējot visas pasaules detaļas pasakās. Viņa personīgā vēsture – ko iezīmē gaisa reidi, ģimenes slimības, apsēstība ar lidojumu un nebeidzamas dienas, kas pavadītas klejojot pa mežiem – ne tikai informēja par savām filmām, bet arī kļuva par viņu emocionālo mugurkaulu. Izpratne par to, kāpēc režisora bērnības stāsti rezonē pa paaudzēm un kultūrām, piedāvājot nevis eskapismu, bet maigu spoguli, kas turējās pie skatītāja paša agrākajām atmiņām.

Karš par bērnu

[Bunkjo, Tokijā, 1941. gadā, Miyazaki iestājās valstī, kas jau bija dziļi konfliktā. Līdz tam laikam, kad viņam bija četri gadi, pilsēta bija sabrukusi amerikāņu ugunsbombingu reidu laikā. Viņa ģimene evakuējās uz Točigi prefektūru laukos, kur naktis tika izgaismoti ar tālu aizbēgušajiem ugunsgrēkiem un lidmašīnu rēcieniem, bija pastāvīga klātbūtne. Šī dualitāte – biedējošā iznīcinātāja un lidmašīnu mehāniskā skaistuma dēļ – apglabāja mūžīgo ambivalenci. Viņa tēvs Katsuji Mijazaki, pārvaldīja nelielu rūpnīcu Mijazaki Airplane, kas ražoja stūres Imperiālās Jūras kara flotes bēdīgi slavenajiem Zero cīnītājiem. Ģimenes bizness uzplauka kara laikā, un Katsuji pragmatiskā, dažkārt ciniskā pieeja gūt peļņu no konflikta atstāja dziļu iespaidu. Miyazaki vēlāk, lai nožēlotu savu nepatiku, piedāvāja sev bernu un kaunu.

Ģimenes dinamika un radošuma dzirkstele

Iespējams, ka visdziļākā bērnības forma bija viņa māte Dola. Sīvā inteliģenta un labi lasīta sieviete, viņa saslima ar muguras tuberkulozi, kad Miyazaki bija tikai zēns un pavadīja gadus guldot. Viņas ilgstošā slimība piespieda mājsaimniecību pielāgoties, un jaunais Hayao iemācījās dzīvot ar pastāvīgām bailēm zaudēt viņu. Tomēr Dola atteicās padoties trauslumu; viņa palika briesmīga klātbūtne, iztaujājot autoritāti un nemocot dēla grāmatvedību. Šis pretrunīgais tēls – kāds fiziski novājināts, bet garīgi nepārspējams – varētu kļūt par šablonu Miyazaki varonēm. Māte Mana Neibor Totoro ir ierobežota līdz slimnīcai, tomēr viņas klusais spēks uztur ģimeni. Sofija How’s Moving Castle pārveidojas par vecu sievieti, bet atklāj izturētspējas rezerves. Viņu:

Ar savu māti bieži vien nav pieejama un tēvs aizņemts ar darbu, Miyazaki atkāpās ilustrētās grāmatās un paša iztēlē. Viņš aprija piedzīvojumu pasakas no rietumu autoriem, piemēram, Jules Verne un Arthur Conan Doyle, kā arī japāņu folkloras kolekcijas. Zīmējums kļuva par viņa galveno valodu. Viņš skicētu lidmašīnas, fantastiskas radības un detalizētas ainavas, veidojot pasaules, kas piedāvāja kontroli viņš trūka mājās. Šī agrīnā pašpaļāvība un iekšējais fokuss vēlāk kristalizējās darba ētikas tik intensīvi, ka kolēģi raksturo viņu kā gandrīz obsesīvi veltīts katram rāmim. Solitude slimas mātes māja, paradoksāli, audzēt komunālo brīnumu Ghibli.

Daba kā mūžīgā mūza

Evakue gadi laukos pamodināja cieņu pret dabas pasauli, ko Mijazaki nekad nepameta. Viņš pavadīja bezgalīgas stundas, pētot meža zemes, skatoties kukaiņus un mācoties lasīt gadalaiku smalkos ritmus. Viņa vecmāmiņa, kas ar tiem dzīvoja, piepildīja galvu ar stāstiem par kami]—gariem mājojot kokos, upēs un pat aizmirstos objektos. Šis animisma pasaules uzskats, sakņojas sinto tradīcijā, saplūda ar zēna dabisko tendenci personificēt savu apkārtni. Bīblinga strauts varētu slēpt rotaļīgu ūdens garu; gnarleds kampara koks varētu būt svēts aizbildnis.

Bērnības jūtīgums uzplauka viņa filmogrāfijas vides sirdī. Mans kaimiņs Totoro pārraida maģisko lauku ainavu, kas nav mainījusies modernisma dēļ, kur bērni var sastapties ar meža karali, ja tie skatās ar atvērtām sirdīm. Prinscess Mononoks dodas tumšāk, nokaitējot vecos meža dievus pret Dzelzs Town slīpēšanas nozari, konflikts Mijazaki pieredzēja kā pēckara japāņu buldozētas senas birzes ekonomikas paplašināšanai. Kodama, sīki graboši gari, ir tieši viņa vecmāmiņas pēcteči, kas ir apsēdusi savu vecmāmiņu. Pat Spoireds Away, kas atrodas dievu pirtī, ir piesārņota upe, kuras satrūdināta smakas, kad cilvēki pārtrauc izšķērdēt izšķērdēt izšķērdēšanu. ] BBC Mijazaki] kultūras analīze[7], atzīmē, ka viņa apkārt

Slimības nasta un glābšanās no briesmām

Viņa mātes tuberkulozes ne tikai formas sieviešu rakstzīmes, bet arī ieaudzināja precocious izpratni par mirstību. Kā bērns, Miyazaki bieži uztraucas, ka rīts varētu dot sliktāko ziņu. ka trauksme tulkots periodisku motīvu: pasaules tikai nedaudz noliekts, kur skaistums un briesmas līdzās. In Ponyo, okeāns var audzināt vai noslīcināt; in Howl’s Moving Castle, elpu aizraujošas ainavas ir kliegušas kara mašīnas. Komforts viņa filmas piedāvā nekad denies bailes. Tā vietā, viņi atzīst šos bērnības terora un tad rokas jaunajiem promantagoniem instrumentus, lai pārvietotos tos - slotas, kaķis, gara līgums.

Mijazaki bieži ir teicis, ka viņš bēg no realitātes robežām. Bedridden vai mājas bundžu stundas bija piepildītas ar grafītu un papīru, ieradumu, ko viņš nekad nav pārņēmis. Retā Guardian intervijā viņš atspoguļoja uz spaidu kā izdzīvošanas mehānismu, veidu, kā veidot pasauli, kurā viņš varētu fiziski atkāpties. Šīs privātās svētnīcas vēlāk kļuva par kino mīļotāko kopīgo telpu. pirts, kas balstīta uz īstu karsto pilsētu arhitektūru, kuru viņš izpētīja kā zēns, būtībā ir atmiņas pils, kas tapusi taustāma – bērnības iespaidu, smaržu un slēptu stūru labirints.

Inženierzinātnes, lidojums un amatniecība

Netiek apspriesta Mijazaki jaunība bez tēva fabrikas huma. Katsuji Mijazaki darbnīca smaržoja ar eļļu un metālu, un tur bija arī jaunais Hajao pirmais izprata amatniecību. Strādnieki veidoja detaļas ar precizitāti, un rezultātā iegūtais lidaparāts – pat ja tas bija paredzēts karam – nosvērta nenoliedzama elegance. Šis paradokss kļuva par radošu dzinēju: kinooperators varēja svinēt mašīnas mākslinieci, vienlaikus nosodot tās ļaunprātīgu izmantošanu. Viesai debesīs piemīt flaving ornitopteri un peldošas mehāniska skaistuma salas, savukārt Porko Rosso revels agrīnās aviācijas romantikā, tā cūkpilota protarators ir cilvēks, kas noraida valsts vardarbību, bet nekad nesvārtē jūras lidaparātu.

Meteoriskā uzmanība uz detaļām Mijazaki animācijā – ūdens plūst, tvaiki vai vējš plūst cauri zālei – tieši sasaucas darbnīcas ētika, ko viņš absorbē. Katrs rāmis ir veidots ar mahinista rūpēm, vērtību, ko viņa tēvs modelēja, pat ja viņu ideoloģijas saduras. Direktora slavenā prasība pēc rokas vilkšanas pāri digitālajiem īsceļiem savā pamatā ir amatnieka filozofija: roka savieno ar sirdi tā, kā programmatūra nevar atkārtot. Vējš uzlec , viņa vistiešāk autobiogrāfiskais darbs, no jauna aplūko fabrikas biroju, kurā reiz strādāja Katsuji, un Jiro sapņu secības zaigojošas lidmašīnas tiek izmantotas ar to pašu brīnumu, ko Mijazaki juta kā bērns, kas uz stūrē uz stūrēm, kas uz stūres.

Tēmas, kas tika piedotas jauniešiem: miers, nevainība un vides aizsardzība

Mijazaki bērnības pavedieni ievijas konsekventā tematiskā materiālā. Pirmkārt un redzamākais ir pretkara nostāja], kas dzimusi no ugunsbumbas naktīm un militārās apgādes biznesa nekaunīgās privilēģijas. Viņa filmas atsakās uzveikt cīņu. Howl Moving Castle, bombardēšana notiek kā skaisti, šausminoši ziedi, un varoņa misija ir apturēt karu, nevis uzvarēt. Nausicaä no Vēja ielejas iedomājas postapokaliptisku pasauli, kurā ciltis joprojām iznīcinās, un tikai meitene, kas iemiesojas ar indīgiem kukaiņiem, var radīt mieru. Vēsturība ir skaidra: karš ir kolektīva neprātība, kas bērniem instinktīvi atpazīstama kā bezjēdzīga.

Tikpat liela nozīme ir vides aizsardzībai , kas ir dabisks mežzemes plašums un animistiska pārliecība. ] Prinscesa Mononoke meži nav dekoratīvi, bet gan personība ar cilvēku alkatības izpausmi, sāpina un saniknota. Spirited Away upes dievs, kas apglabāts zem atkritumiem, piedāvā neasu piesārņojuma kritiku, kas rezonē gadu desmitiem ilgi. Mijazaki nepiedāvā vieglus risinājumus, tikai to jauniešu sāpes, kuri redzēja, ka prisonīgo pasauli sāk izgaist zem betona un izplūdes.

Visbeidzot, bērnu nevainība darbojas kā stāstījuma kompass. Viņa jaunie varoņi – Satsuki un Mei, Kiki, Ponijo, Čihiro – saskaras ar zaudējumiem un dīvainību, nebūdami zīdaiņaini. Viņi sastopas ar gariem, raganām un kariem, tomēr viņi orientējas ar ievainojamības un drosmes sajaukumu, kas atspoguļo Mijazaki pašu atmiņā esošo bērnību. Direktors uzticas bērniem rīkoties ar sarežģītām emocijām, jo viņš to atceras. Mana Neibora Totoro laikā meiteņu mātes slimība netiek pārklāta ar cukuru, tā vienkārši eksistē kā dzīves realitāte, un Totoro parādās kā kluss aizbildnis tiem, kas vēl tic.

No atmiņas līdz meistardarbnīcai: cik specifiskas filmas atspoguļo viņa pagātni

Kamēr tēmas atkārtojas visā darba ķermenī, dažas filmas izgaisina specifiskas atmiņas. Mans kaimiņs Totoro (1988) ir, iespējams, pārredzamākais. Uzstādīts kādā 1950. gados japāņu ciematā, seko divas māsas, kas pārceļas tuvāk savai hospitalizētajai mātei, tieši tāds ir Miyazaki scenārijs. Tēvs ir akadēmisks, nevis lidmašīnas veidotājs, bet emocionālais kodols ir autobiogrāfisks: vecākās māsas pārgalvīgā atbildība, jaunākās atteikšanās pieņemt sliktas ziņas un maģiskās starpbrīdes, kas padara nepanesamus. Pats Katbuss un Toro ir kompanjons, ko jaunais Miyazaki varētu vēlēties vientuļās dienās.

Spirited Away (2001) pamatā ir bērnības vizītes tradicionālajās pirtīs un reibinoša sajūta, ka ir maza pieaugušo pasaulē. Čihiro ceļojums ir ejas rituāls, kas līdzinās Mijazaki paša piespiedu nobriešanai kara laikā. Filmas pārpilnība rūpīgi izaudzēta ēdiena dēļ – viņa darba iezīme – nāk no režisora intensīvās atmiņas par bērnu izsalkumu un komforta par kopīgu maltīti pēc nepietiekamiem laikiem. Slavenā stāstā viņš animēja ainu, kurā Čihiro rīvē, ēdot rīsu bumbu, atceroties, kā viņš reiz salauza vienkāršu maltīti pēc īpaši grūtas dienas, kopā sajauca sojas mērces un asaru garšu.

Vēja uzplūdi (2013) ir visatklātākā autobiogrāfija, lai gan tā izdomāti izdomā Jiro Horikoši. Jiro sapņu ainas, kur viņš satiek itāļu lidmašīnu dizaineri Caproni, ir tīrs Mijazaki izgudrojums, jaucot tēva fabriku, paša zēna apbrīnu lidojumam un poignanta mīlestības stāstu, kas aizgūts no pusautobiogrāfiska romāna. Filma ir kluss, kas rēķinās ar kara lidmašīnu inženierijas mantojumu, saruna Mijazaki jau vairākus gadu desmitus bija ar sava tēva rēgu.

Bērnības iznīcības perspektīva

Mijazaki galu galā šķir viņa atteikšanās runāt ar bērniem. Viņa filmās ir klusuma mirkļi – tase tējas tvaicēšanai, vēja šalcēšana caur lapām, raksturs, kas sēž mēmā apcerē, – kas respektē bērna spēju vienkārši novērot bez pastāvīgas stimulācijas. Šī pieeja izriet tieši no paša bērnības uzmanības laiduma, ko veido garas pēcpusdienas bez televīzijas vai strukturētas spēles, kur vabole vai mākoņu veidošanās varētu noturēt skatienu stundu.

“Es gribētu uzņemt filmu, lai bērniem pateiktu: “Ir labi būt dzīvam.”” – Hayao Miyazaki

Šis citāts, ko bieži citē režisors, iekapsulē pirmatnējo dāvanu, ko viņam bērnībā deva: pārliecība, ka eksistence ir netīrs, skaists, biedējošs brīnums. Viņa jaunie varoņi nekad nav supervaroņi; viņi ir parasti bērni, kas saskaras ar ārkārtas apstākļiem, tāpat kā viņš to darīja, kad viņa māte saslima vai debesis apdega. Novirzot šīs atmiņas, viņš radīja darba ķermeni, kas atgādina pieaugušajiem, kuri reiz bija un parāda bērniem, ka viņi jau ir pietiekami.

Hayao Miyazaki bērnības mantojums nav tikai biogrāfisku zemsvītras piezīmju kopums. Tas ir dzīvais, elpojošais studijas Ghibli dvēsele. Meži, lidojošās mašīnas, stūrgalvīgās meitenes, ievainotā daba, neiespējamā žēlastība vienkārši būt dzīvam – viss sākās ar zēnu, kurš vēroja, klausījās, un nekad neapstājās zīmēšanas. Un nozarē arvien vairāk dominē digitālā brille, ka klusā, rokas vilkta sirds ir visradikālākā rīcība visu.