Mijazaki pasaules uzskatu saknes

Hayao Miyazaki dzimis 1941. gadā, otrais no četriem dēliem, Japānā, ko dziļi nobiedējis Otrais pasaules karš. Viņa tēvs Katsuji Miyazaki, vadīja ģimenes uzņēmumu, kas ražoja stūres Mitsubishi nulles cīnītāja lidmašīnai. Šis tuvums kara tehnikai, apvienojumā ar nakts ugunsbombings Tokijas, iegāza nesatricināmu pretkara sentimentu savā apziņā. Viņš vēlāk atzina, ka pieredze viņam iemācīja nicināt “neprātīgs kara” pirms viņš varēja pilnībā formulēt koncepciju. Viņa tēva gadījuma uzņemšanas ka ģimenes bizness uzplauka uz deceit – apvienojot nestandarta daļas, bet saliedēti inspektori – ieaudzināja Miyazaki ieilgst kūtru varas un sīva vēlme radīt darbu, kas nav saistīts ar ekspluatāciju.

Tikpat veidojoši bija viņa bēgšana dabā. Pēc evakuēšanās uz laukiem, jaunie Mijazaki atrada mierīgu vietu mežos, upēs un rīsa padiedēs. Viņš pārņēma sinto uzskatu, ka gari apdzīvo upes, kokus un akmeņus, pasaules uzskatu, kas vēlāk iedvesīs dzīvi kodamajā prinsē Mononoke un sargu gariem [Spirited Away]. Viņa agrīnie marksisma tekstu un tautas nostāsti lasījumi vēl vairāk veidoja filozofiju, kas bija skeptiska par nesavaldītu kapitālismu un kopības harmoniju. Šī alķīmiskā trauma, brīnums un ideoloģiskā iztauvācija kļuva par unikālas kinomākslas filozofijas pamatiem, kas atsakās no morālās izmeklēšanas.

Daba — dzīvs spēks, nevis aizmugure

Mijazaki daba nekad nav pasīva audekla raksturs, kas ir ar savu gribu, niknumu un dziedinošu spēku. Šī animisma vīzija sasniedz savu pilno izpausmi ]Princese Mononoke. Tur mežs ir pulsējoša viela, ko aizstāv vilku dievi, kuiļu dievi un milzīgie dējējēji. Filma atsakās no vienkāršotas labas pret-evil dihotomijas; Tatara Ba dzelzs kausēšanas apmetne ir gan patvērums spitāliem, gan bijušām prostitūtām, gan nežēlīgs zemes patērētājs. Mijazaki personīgajai pārliecībai, ka cilvēcei ir jāatzīst savi postošie impulsi un jārunā par trauslu līdzāspastāvēšanu ar dabisko pasauli, jākļūst par naratīvas filozofisko mugurkaulu.

Mans kaimiņs Totoro daba piedāvā maigu patvērumu. Sulīgie lauki, kas animēti ar saviem klusajiem ritmiem, kļūst par vietu, kur brīnumainā ceļā var dziedēt bēdas un nemieru. Totoro, radījums, kas iemieso meža svētību, nekad nepārveidojas par vienkāršu zemes gabala ierīci. Viņš eksistē, vienaldzīgs, un ka ļoti vienaldzība ir Mijazaki apgalvojums: dabiskā pasaule nerotē ap cilvēka vēlmi. Pat ] Nausicaä no vēja ielejas, Toksiskā Džungle, kas šķiet naidīga, atklāj, ka attīra planētas saindēto augsni. Mijazaki filmē dabisko pasauli ar animatora reverenci – katru zāles asmeni, katru vēja brāzmu, it kā apgalvojot, ka rūpīgā novērošana pati par sevi ir ekoloģiska aktivisma forma.

Kara un sirdsapziņas spēks

Mijazaki pretkara nostāja ir viena no viņa visatklātākajām personiskajām pārliecības izpausmēm. Tā parādās nevis kā abstrakts sauklis, bet kā spīdzināta meditācija par radošumu, vainu un skaistumu. 2003. gadā, kad ASV iebruka Irākā, Mijazaki atteicās apmeklēt Amerikas Kinoakadēmijas balvas pasniegšanas ceremoniju, kur Spiritēja Away ieguva labāko animēto feature, apgalvojot, ka viņš “negribēja apmeklēt valsti, kas bombardēja Irāku.” Šis atteikums nebija publicitātes žests; tā bija tā pati morālā skaidrība, kas veido viņa filmas.

Howl Moving Castle pārveido romantisku fantāziju par haulu pret nekritisku bombardēšanu. Lidojošie karakuģi un lietus uguns, kas zīmēta ar biedējošu skaistumu, atspoguļo īstas pasaules zvērības. Mijazaki izvelk slavas karu: atkritumu apsēstības ragana un karaļvalsts propagandas tehnika atklāj konfliktu kā varena niknumu. Porko Rosso pilotu varonis paziņo: „Es drīzāk būtu cūka, nevis fašists,” līnija, kas iepilda Miyazaki militārās autoritārismas necieņu par skābu komēdiju.

Nekur nav tik daudz politiskā kā Vēja uzplūdi, viņa vispretrunīgākā un autobiogrāfiska filma. Jiro Horikosi, nulles cīnītāja lidmašīnas dizainers, sapņo radīt izsmalcinātas lidojošas mašīnas, tikai, lai redzētu tās izmanto kā iznīcināšanas dzinējus. Mijazaki, kurš pats sapņoja par lidmašīnu un tika pacelts uz kara industrijas peļņas, iezīmē to radītāja loku, kurš nespēj vai nespēs-saskaņot savu skaistumu ar sava darba morālajām sekām. Filmas klusā traģēdija noraida vieglu nosodījumu. Tā vietā, tas uzdod jautājumu, ka Mijazakim ir "sajūta" starp viņa pacifismu un fascināciju: ir jebkāda radība nevainīga un ko tas nozīmē dzīvot radošo dzīvi vardarbīgā pasaulē? Viņš reiz teica starpskatā ar Guardu, ka viņš juta "izraudā pretrunu" starp viņa pacifismu un viņa fascināciju, un to, ka ar militāro aparatūru un ka saspringtumu.

Meitenes kā radikāls pretošanās akts

Rietumu kritiķi bieži atzīmē Miyazaki “spēcīgās sieviešu promagones”, bet patiesība ir dziļāka. Viņa varones – Nausicaä, San, Chihiro, Kiki, Sheta, Sophie – nav vienkārši asas jaukas meitenes. Viņi nes filmas veidotāja pārliecību, ka transformācija un morālā skaidrība sākas nevis ar brutālu spēku, bet ar empātiju, izturību un vēlmi izaicināt ierobežojošas lomas. Mijazaki feminisms organiski rodas no viņa darba sieviešu novērojumiem pēckara Japānā un viņa pašas mātes inteliģences un slimības. Viņš ir teicis, ka viņš rada stāstus par meitenēm, jo vēlas parādīt, ka tās var būt varoņi, neatdarinot vīrišķīgos arhetipus.

Spiridizētajā Away Čihiro ieiet gara pasaulē kā virpulis, sapurina bērnu un rodas kā noteikta jauniete, kas risina sarunas par mieru starp karojošiem gariem, pārmāca tirānisku raganu un glābj viņas vecākus. Ļoti svarīgi, ka viņa nespēkā nav ierocis. Viņas spēks slēpjas vārdos, atceroties vārdus, parādot laipnību pret noslēpumainu „Nē-Face” un veicot darbu ar cieņu. Pirkss, kapitālisma pārpilnības mikrokosms, nav izvirtis, bet ir pārgājis novirzījies uz Mijazaki ticību, ka izdzīvošana un decence ir iespējama nepareizajās sistēmās, ja kāds turas līdzjūtībā. Tāpat, Sanā ]Princess Mononakss , ko audzina vilku dievi, iemieso mežonīgu, negoģisku niknu, nekatu, kas nekad nav pieradījusi vīriešu varoni. Viņa paliek no attāluma, viņas absolūti uz meža. Mijazaza, atsakās no viņas.

Darbs, amatniecība un uzmanības ētika

Ticība, ka gandrīz katrā Miyazaki filmā redzama redemptive disciplīna. Tā nav korporatīvas dragerijas malšana, bet gan pārdomāta, iemiesota prakse – baudot, uzkopjot, lidojot, būvējot, maisot podu, kas atjauno indivīda saikni ar materiālo pasauli. Kiki piegādes dienestā, jauno raganu uzticības krīzi dziedina nevis dramatiska epifānija, bet gan apkalpojot klientus, cepjot torti un veicot piegādes pienākumus ar jaunu rūpību. Gleznotāja Ursula viņai saka, ka “m katram ir jāatrod savs iedvesma... Dažreiz tas nav viegli, bet tas ir tas, par ko ir dzīve.”

Šī filozofija sniedzas līdz pat Mijazaki pašu studijas kultūrai. Studijā Ghibli viņš katru dienu labi iztīrīja biroju un uzstāja, ka to pašu dara jaunākie animatori. Animācijas rāmju zīmēšanas aktu – ar roku, ar zīmuli un papīru – viņš uzskata par morālas pilnveidošanās formu. Kā detalizēti dokumentālajā filmā ], sapņu un trakums, viņa darba laikā, Mijazaki uzstājīgi uzstāj uz analoģisku amatniecību, viņš ir kluss protests. Kā jau tas ir sīki izklāstīts dokumentālajā dokumentā, Sapņu un trakuma karalistei, viņa darba galda laikā, “Pasaule ir pilna ar lietām, kas ir nesatricināmas, bet mums tās vēl ir jādara.”

Necieņa pret morālu neiespējamību

Mijazaki filmās reti ir vilāji tradicionālajā izpratnē. Lēdija Ebosi prinses Mononoke rūpējas par marginalizētiem cilvēkiem; Juba ] Spīdīgā Away dievina viņas milzu bērnu; ragana Howl’s Moving Castle] kļūst par mīļoto, ja kantenerus, vecmāmiņu figūra. Šis stāstījums plūst tieši no viņa personīgās pārliecības, ka cilvēki ir fundamentāli netīri, pretrunīgi un spējīgi gan nežēlīgi, gan laipnības. Viņš ir vairākkārt paziņojis, ka neuzticas propagandai, vienalga politiskām vai korporatīvām, un atsakās radīt fiktūru, kas sadala pasauli taisnajā un ļaunajā. Tā vietā viņa tēli apdzīvo pelēkās zonas, kur motīvi pārklājas un atpircēšana vienmēr ir garantēta.

Šī morālā sarežģītība nav morāls relatīvisms. Tā ir filozofiska nostāja, kas prasa skatītājiem sēdēt ar diskomfortu un atzīt savas kļūdas spējas. Kad Ašitaka saka: “Pat ievainots vilks ir vilks,” viņš atzīst, ka Sanas nevaldāmais mežonīgums, tāpat kā viņš atzīst dzelzs darbu pilsētas vajadzību izdzīvot. Rezolūcija nav kārtīgs miers, bet neierasta pamiera, kas atspoguļo Mijazaki pārliecību, ka īstie konflikti reti beidzas ar neveiklām uzvarām. Viņš šo neskaidrību paplašina pat gara pasaulē: Spiredītā Away, piesārņotās upes gars, kas reiz tiek uzskatīts par “stāsta garu”, tiek attīrīts nevis caur eksorcismu, bet caur komunālo, rūpīgo cilvēka atlieku ieguvi — velosipēdu, ledusskapi — lodi savā ķermenī. Upe nav ļauna; to ievaino cilvēka bezrūpība.

Garīgums bez dogmas

Lai gan viņa filmās ir dziļi sintoisma ietekme, Mijazaki pretojas jebkurai institucionālai reliģijai. Viņa filmās attēloti dievi, gari un rituāli ar tādu faktu, kas demurtē no sludināšanas. Pirtnamas dievi, meža gari, okeāna dievība Ponijo – šīs būtnes nav pielūgsmes objekti, bet kaimiņi kopīgā telpā. Mijazaki personiskais garīgums vairāk līdzinās klusai atdarei par noslēpumu. Viņš bieži raksturo savu radošo procesu kā “nezinošu”, kur notiek stāsts, uzticoties tēliem, lai izkristu no zemapziņas. Šī atvērtība nezināmajam ir garīga poza: mākslinieks kā kuģis, nevis meistars.

Ponjo zelta zivtiņa kļūst par cilvēku, jo bērns mīlas, un pasaule gandrīz noslīka senos plūdos. Neviena varas figūra nenosoda vai svētī pārvērtības; jūras spēks vienkārši ir tur, milzīgs un vienaldzīgs, tomēr ir kuģojams caur tīru saikni. Mijazaki transcendē nevis bēgot no pasaules, bet vēl pilnībā iegremdējot savā sapintajās, brīnumainās detaļās. Viņš reiz atzīmēja, ka bērniem jāļauj izjust nezināmā “gaismas bailes”, jo šīs bailes asina cilvēka atzinību par dzīvi. Viņa filmas savukārt ir pilnas ar nesvētām klātbūtnēm — No-Face, skeleta meža gars naktī, milzu Ohmu, kas nav ļauns, bet ir svešs, un viņu mainība ir jārea ar drosmi, nevis agresiju.

Kinofilmēšana Filozofija kā dzīves ceļš

Visi šie personiskie uzskati pārtop kinoložā, kas ir mazāk par tehniku nekā par visu to, kā būt. Mijazaki nestāsta par pabeigtu scenāriju un tad animē, viņš sāk zīmēt pirms stāstījuma fiksēšanas, ļaujot tēliem “pārņemt” un diktēt virzienu. Šī metode, riskanta un darbietilpīga, atspoguļo uzticību pašai organiskajai dzīves atzarošanai, tieši paralēli dabiskajai izaugsmei, ko viņš tik augstu vērtē. Tā arī iemieso savu noraidījumu montāžas līnijas animācijai un korporatīvajai loģikai, kas prasa paredzamus rezultātus.

Viņa pieeja skatītājam ir tikpat principiāla. Viņš teica, ka nekad neveido filmas ar konkrētu vēstījumu prātā, bet drīzāk likt bērniem justies, “Ir labi būt dzīvam.” Tas vienkāršais, radikālais mērķis – apstiprināt eksistenci, neskalojot tās bēdas – apkopo visu uzņēmumu. Kad kritiķi viņu sauc par pesimistu, viņš norāda uz momentu Mans Neighbor Totoro, kad meitenes stāda sēklas un Totoro izpilda mēness balti deju, kas padara asni šauj, tikai lai nākamajā rītā tie būtu tikai mazi stādi. Burvestība nedzēsa realitāti, bet padarīja realitāti neizturamu. Šis trauslais līdzsvars starp cerību un godīgumu ir viņa kinomantojuma pamatā.

Mijazaki paziņojumi par aiziešanu pensijā ir kļuvuši par skrienošu joku, bet viņa atkārtotā atgriešanās pie zīmēšanas dēļa – visnesenākais ar Zēns un Herons – pierāda, ka viņa filozofija nav atdalāma no cilvēka. Viņš nevar pārtraukt radīt, jo animācijas akts pats ir viņa galvenais morālās pārdomas veids. Studija viņam nav darba vieta, bet gan vientuļnieks, un viņa zīmulis ir rīks, lai uzdotu vienīgo jautājumu, kam ir nozīme: kā vienam dzīvot pasaulē, kas ir vienlaikus skaista un salauzta? Viņa filmas neatbild uz šo jautājumu; tās vienkārši tur to līdz gaismai, rāmim ar gaismas rāmi.