Hajao Mijazaki ir viens no kino visvairāk rezonējošiem viedokļiem par ekoloģisko apziņu. Starp filmogrāfiju, kas aptver vairāk nekā četrus gadu desmitus, viņa rokas vilktās pasaules ne tikai ietver kokus, upes un dzīvniekus kā ainavas, tie tos paaugstina par aktīviem spēkiem ar aģentūru, atmiņu un morālo svaru. No serēnu kampara birzām mana neighbor Totoro uz kara postītajiem toksiskajiem ] Nausicaä no vēja ielejas daba nekad nav pasīva. Tā darbojas, reaģē, dziedina un atriebjas. Šī pieeja pārvērš skatīšanās pieredzi ētikā, kas prasa, lai skatītāji atkārtoti novērtētu savu vietu dzīves tīklā. Miyazaki vides vēstījums nav didaktisks sauklis, bet dziļi austs stāstījums pavediens, kas iet caur viņa stāstu, vizuālo simboliku un raksturu.

Dzīves, elpošanas pasaule: daba kā rakstu zīme

Lielākā daļa animācijas ainavu ir statiski foni, kas kalpo sižetam. Miyazaki apgriež šo hierarhiju. Mežiem, okeāniem un vējiem viņa filmās piemīt klātbūtne un personība, bieži aizēno cilvēka rūpes. Mana Neighbor Totoro (1988) ir ne tikai gleznains elements, bet arī no kura var saburt nometnieku koku aiz Kusakabes mājas; tā ir svēta ass, kas savieno ģimeni ar garu realmu. Pats Totoro, meža zemes pūkains aizbildnis, iemieso dabas blēdīgo neskaidrību, kas spēj rāpot debesīs, lai samirktu lietus vai klusi nurturētu stādījumus mēness milžā. Bērni neiekar un neizmanto šo burvību, viņi to nedara ar plašu reverenci. Tas atspoguļo antropocentrisku pieņēmumu, ka daba ir dabas resurss, kas jāpārvalda un tā vietā rada to kā kaimiņu ar savu ritmu.

Līdzīgi arī okeāns Ponojo (2008) teems ar dzīvību, kas aizmiglo robežu starp organismu un elementu. Viļņi kļūst par milzu zivīm, senās jūras dievietes kontrolē plūdmaiņas, un cunami, ka Poniju jātvingi ir gan postoši un brīnumaini. Mijazaki atsakās sentimentalizēt dabu kā tīri maigi. Tas var būt šausmīgs, vienaldzīgs vai milzīgs, tomēr tas joprojām ir atjaunošanas avots. Granmamares, Poniju mātes, raksturs ir vienlaicīgi jūra un nirošs skaitlis, atgādinot, ka spēki, kas uztur dzīvi, var arī padarīt to nesatricināmu. Šis duālisms iet cauri visam Miyazaki darbam un saglabā savu vides godīgumu – nekurs utopisku, vienmēr steidzamu.

Meža garīdznieki

Dabas personifikācija sasniedz savu vissarežģītāko izpausmi Princs Mononoke. Šeit mežā valda senie dievi: Moro vilka dieviete, Okkoto kuiļu dievs un dievs (Šišigami), kas staigā kā pa dienu un pēc saulrieta pārvēršas par kolosālu nakts klejotāju. Šīs būtnes nav simboliskas dekorācijas, tās ir apdraudētās ekosistēmas valdnieki, kas spēj racionāli domāt, dusmoties un upurēt. Kad lēdija Eboši Dzelzs Town atbrīvo mežu no raktuvju dzelzs, konflikts kļūst par viscerālu pasaules uzskatu sadursmi — pārdzīvojums pret svētumu, progress pret saglabāšanu. Deer Dieva spēja dot un ņemt dzīvību ar katru soli pasvītro dabas morālo neitralitāti. Tā nesoda, ne piedod; tā vienkārši atjauno līdzsvaru, bieži vien par to maksājot, ka cilvēki nespēj pilnībā izprast.

Šis animiskais pasaules uzskats dziļi balstās uz sintoisma tradīcijām, kur kami (gari) apdzīvo kalnus, upes un kokus. Mijazaki tomēr modernizē jēdzienu. Mežu dievi nav attālas dievības, kas prasa pielūgsmi; tie ir līdzcilvēku ložu un bumbu līdzdalībnieki. Viņu lēnā, sēru nomāktība atspoguļo reālo pasaules izmiršanas krīzi. Izraisa skatītājus, kas skumst par mirstošu vilku dievu vai bez galvas dieva klupšanas, meklējot savu nozagto būtību, Mijazaki aktivizē dziļu ekoloģisko līdzjūtību, ko reti sasniedz statistika un ziņas.

Vides kritika: Mašīna un dārzs

Mijazaki filmas konsekventi rada spriedzi starp industriālo civilizāciju un dabas pasauli kā noteicošu mūsdienu konfliktu. Vēja ielejas Nausicaä (1984) norisinās tūkstoš gadu pēc apokaliptiskā kara, kur lielu daļu Zemes klāj toksisks džunglis, kas piepildīts ar milzu kukaiņiem un nāvējošām sporām. Cilvēce pieķeras malām, šūpojoties no hiperindustriālās pagātnes paliekām. Toksiskais mežs nav neauglīga pameža, bet dzīva, attīrīta sistēma, kas lēnām attīra saindēto augsni. Nausicaä atklāj šo patiesību, veicot pacientu novērošanu, apzinoties, ka kukaiņi un augi nav ienaidnieki, bet reģenerācijas izraisītāji. Ziņa ir radikāla: daba pati ir dziedinoša cilvēka centrris nodarītā kaitējuma dēļ, un vienīgā gudrākā atbilde ir atkāpties un ļaut tai darboties.

Spilvenu telpā (1986) peldošā Laputas pilsēta ilustrē tehnoloģiju divējādo potenciālu. Tās kodolā milzu koks savelkas ar mašīnu, ierosinot samierināšanu starp organisko un mehānisko. Bet militārā frakcija, kas cenšas ierocis Laputas spēku, atspoguļo ekstrakcijas domāšanas veidu, kas uztver zināšanas un dabu kā pārvaldīšanas rīkus. Filmas kulminācija, kur senā iznīcināšanas pazīme liek pilsētai nomest savu cilvēka radīto bruņojumu un peldēt augšup kā verdanta patvērums, pastiprina Miyazaki pārliecību, ka dzīve saglabāsies arī pēc impēriju sabrukuma. Koks paliek, lielgabali krīt.

Filmas veidotāja vistiešākā apsūdzība industrializācijas jautājumos parādās Princesē Mononoke. Iron Town ir cilvēka atjautības brīnums, kas nodrošina cieņu un darbu, lai izstumtu no dzimtenes bijušos strādniekus un spitālīgos. Tomēr tās labklājība ir atkarīga no skaidriem mežiem un dzīvojošo dievu slepkavošanas. Miyazaki nevilina pilsētas vadītāju, lēdiju Ebosi; viņa ir līdzjūtīga pret atstumto un skaidri noskaņoto par izdzīvošanas skarbo realitāti. Šī morālā sarežģītība ir ļoti svarīga. Filma atsakās no vides pretattīstības dilemmas krāsas kā vienkārša laba un ļauna bināra. Tā vietā pieprasa: cilvēce var atrast veidu, kā dzīvot ar dabu, kas neprasa vai nu savvaļas annihilāciju, vai visa progresa noraidīšanu? Neskaidrās beigas — mežs sāk atjaunoties, bet vecie dievi ir aizgājuši, un Ašitaka un San nevar pilnībā saskaņot savu pasauli – tā, ka šāds līdzsvars ir trausls un, iespējams, tomēr nekad nav sasniedzams, lai to būtu vērts.

Smirdīgais gars un dvēseles piesārņojums

Izsmalcinātāka vides kritikas virsmu forma Spiridizētajā Away (2001). „Dzinošākais gars”, kas ierodas pirtī, noklāts ar dūņām un atkritumiem, sākotnēji tiek uzskatīts par briesmoni. Kad Čihiro izrauj gruvešus – velosipēdu, sadzīves atkritumus, rūpnieciskās piesārņotājvielas – gars atklāj sevi kā spēcīgu upes pūķi, kas piesārņots ar cilvēka bezrūpību. Šī transformācijas secība ir tieša metafora par kaitējumu, ko uz ūdensceļiem nodarījusi patērētāju sabiedrība. Upes dieva pateicība un attīrīšanās brīdis, kad atdarina spoguli, kas atspoguļo reālus centienus attīrīt upes un atjaunot ekosistēmas. Nebūtiski upes gars nav abstrakts spēks; tas ir upuris, kas prasa no jauna radīt cilvēka bērna drosmi un iejūtību. Miyazaki nozīmē, ka vides dziedināšana prasa ne tikai politiku, bet arī personisku, hand-on aprūpi.

Vēlāk Čihiro draugs Haku tiek atklāts kā Kohaku upes gars, kas tika bruģēts un iznīcināts, lai uzbūvētu dzīvokļu kompleksu. Viņa identitātes zudums paralēli dabas ainavu dzēšanai pilsētvidē. Filma savieno vides degradāciju ar pašspējas zudumu, kas liek domāt, ka, iznīcinot vietas, kas mūs baro, mēs arī atdalāmies no sava gara. Šī psiholoģiskā dimensija padziļina ekoloģisko vēstījumu, savienojot ārējās vides krīzes ar iekšējo tukšumu, kas skar mūsdienu sabiedrību.

Gudrība, kas piemīt senajiem ceļiem: saikne ar zemi

Mijazaki filmās atkārtojas motīvs – tas ir redemptive spēks atgriezties pie vienkāršākas, uz zemes bāzētas eksistences. Rakstzīmes, kas bezprātīgi patērē vai dzenas pēc varas, galu galā atsvešinās un monstrozs, bet tie, kas līdz zemei dzīvo pieticīgi un vēro gadalaiku ritmus, atrod apmierinājumu un mērķi. Howl Moving Castle (2004)] ragana Sofija atrod savu spēku nevis maģiskā, bet gan mājas darbā – tīrīšanā, dārzkopībā un rūpēs par savu atrasto ģimeni. Pati kustīgā pils, metāla, koka un pasāres, klintis caur pastorālām ainavām, kas kalpo kā rebrāžas pret bezsejas karaļvalsti, kas gājusi tālāk. Kad pils galu galā apmetas zaļā ielejā, tā simbolizē mājvietu uz stabilitātes pamatu.

Pat Kiki piegādes dienestā (1989) jaunā raganu radošā krīze ir atrisinājusies, atjaunojot saikni ar saknēm. Viņa atgūst spēju lidot tikai pēc meža apmeklējuma, kur viņa no jauna atklāj vienkāršo prieku, kas rodas, slaukot debesis kopā ar vecu draugu. Filma liek domāt, ka mākslinieciskais gars, piemēram, ekoloģiska vitalitāte, nokalst bez kontakta ar dabisko pasauli. Mijazaki bieži attēlo pilsētas kā dezorientācijas un pārguruma vietas, savukārt lauki, meži un piekrastes atjauno enerģiju un autentiskumu.

Mijazaki tēvs vadīja lidmašīnu ražotni Otrā pasaules kara laikā, un direktors uzauga, aplidojot lidojuma un kara rīkus. Viņa nevienmērīgā saistība ar tehnoloģiju – tās skaistumu un destruktivitāti – apgāž viņa darbu. Lidmašīnas Vēja uzplūdi (2013) ir elpu aizraujoši veidotas, bet kalpo kara mašīnai, kas nobiedē Zemi. Varoņa Jiro Horikoši sapnis par lidojumu sākas ar poētisku vīziju par planēšanu virs zaļajiem laukiem, tomēr beidzas kara ugunsbodētās pagrabos. Ar žeksta palīdzību inženierzinātnes eleganci ar savām ekoloģiskajām un cilvēciskajām izmaksām Mijazaki atsakās no vienkāršā tehnooptimisma.

Sieviešu galvenie varoņi kā planētas sargi

Mijazaki varoņi ir regulāri aģenti, kas mediē starp cilvēku un dabas pasaulēm. Nausicaä sazinās ar milzu Ohmu kukaiņiem un saprot toksisko Džungļu funkciju. San, vilku rakņātā princese, cīnās nežēlīgi, lai aizstāvētu mežu. Čihiro attīra piesārņoto upes garu. Poniju izjauc visu planētas līdzsvaru no nevainīgās mīlestības. Šie tēli nav pasīvas dabas dievietes; tie ir aktīvi, bieži vien nežēlīgi dalībnieki cīņā par līdzsvara atjaunošanu. Viņu dzimums ir nozīmīgs: Miyazaki ir runājis par savu priekšroku sieviešu vadīt, jo tie iemieso spēka veidu, kas ir mazāk apsēsts ar dominantiem un vairāk ar saistību. Viņaprāt, protošās un aizsargājošās īpašības sabiedrība bieži vien etiķetes kā feminīns ir tieši īpašības, kas nepieciešamas, lai dziedētu ievainotu planētu.

Šī mešana nav būtiska reduktīvā nozīmē. Meitenes un sievietes šajās filmās parāda plašu personības spektru – ņirgāšanos, spītību, pētnieciski impulsīvu, bet viņām ir kopīga vēlme klausīties vairāk nekā cilvēciskā pasaulē. Šī klausīšanās ir pirmais solis Mijazaki vides ētikā. Pirms jūs varat aizsargāt mežu, jums ir mierīgi jāsēž un jāmācās tā valoda, kā māsas Mana neighbor Totoro dara, kad viņi atklāj kampara koka zaru tuneli. Filmas apgalvo, ka empātija un uzmanība ir priekšnoteikums jebkurai nozīmīgai ekoloģiskai rīcībai.

Sinto, animisms un svētā ainava

Lai novērtētu Mijazaki dabas filozofijas dziļumu, tas palīdz saprast sintoisma ietvaru, kas ietekmē viņa stāstus. Sinto māca, ka svētie gari apdzīvo visas dabas parādības, sākot ar kaskādes ūdenskritumiem un beidzot ar vecajiem kokiem. Rituālā attīrīšana, cieņa pret senčiem un sezonālie festivāli pastiprina ciklisku skatījumu uz dzīvi un nāvi, kas stāv pilnīgā pretstatā patērētāju kapitālisma lineārajai, ekstrakcijas loģikai. Spiritētā Away pirts darbojas kā sinto-iegūta attīrīšanās un transformācijas telpa, kur tiek atjaunoti piesārņoti dievi. Pirtstrādnieki kalpo šiem gariem ar pazemību, atzīstot savu atkarību no veselīgas garīgās ekosistēmas.

Miyazaki neprot prozelīt sinto, viņš aizņemas savu jūtīgumu, lai radītu universālu garīgu ekoloģiju. Mežu ainas Princeses Mononoke, ar to samulsināto gaismu un seniem, ar sūnām apklātiem stumbriem, izaicina sajūtu, ka ieeja katedrālē, kas tapusi pati. Apbrīns, ko San un Ašitaka jūt pirms dieva Dīrē, nav docrināls, bet instinkts, atziņa, ka pasaule ir dzīva ar nozīmi, kas pārsniedz cilvēku izpratni. Šī svētā ģeogrāfija izaicina skatītājus pārskatīt vietas, kur viņi dzīvo. Jebkura vietējā meža zeme, jebkura aizmirsta kree, varētu būt dievišķā mājvieta. Ekoloģiskā ietekme ir dziļa: desecrācija ir ne tikai materiālais zaudējums, bet arī garīgs noziegums.

Skatītājiem, kas interesējas par sinto un vides prakses krustošanos, tādas organizācijas kā Rainforest Alliance un ]Pasaules Dabas Fonds integrē iezemiešu un tradicionālo zināšanu sistēmas dabas aizsardzības stratēģijās, atbalsojot principu, ka garīgā cieņa pret dabu bieži vien noved pie taustāmas aizsardzības. Mijazaki darbs netieši atbalsta šo pieeju, popularizējot pasaules uzskatu, ka daudzas mūsdienu sabiedrības ir zaudējušas.

Bēdu pasaule un aicinājums dziedināt

Filmas atzīst, ka postījumi jau ir nodarīti. Briežu dieva nāve, jūras plūdi piekrastes pilsētā Ponjo , piesārņotais upes gars, kas nopostīts ar atkritumiem, kara laikā saindētie Nausicaä meži, kas nav hipotētiskas katastrofas. Tās atspoguļo planētu krīzē. Tomēr Miyazaki nekad nepadodas izmisumam. Katrs stāsts noslēdzas ar atdzimšanas noskaņu: briežu dieva ķermenis izšķīst jaunos stādos, piesārņotā upe aizlido prom, klusie džungļi turpina savu attīrīšanos. Šis modelis nav naivs laimīgs gals, bet gan dabas raksturīgās izturības atspoguļojums. Ņemot vērā telpu un cieņu, ekosistēmas var atgūties. Jautājums ir, vai cilvēce piešķirs telpu.

2005. gada intervijā Mijazaki teica: “Man šķiet, ka mums jādomā par to, vai viss, ko mēs veidojam kā cilvēki, ir nepieciešams.” Šis vienkāršais, pašreflektīvais vaicājums sagriežas vides krīzes centrā. Viņa filmas neprasa apstāties visai nozarei, bet gan mudināt radikāli pārvērtēt to, kas ir patiess pārticība. Nausicaä , pašpietiekamie ciemata iedzīvotāji , Prinscess Mononoke, ģimenes dārznieki Howl’s Moving Castle-viņi ir pietiekami, nevis pārāka dzīve. Viņu labklājība nāk no kopienas, prasmīga darba un tuvības ar zemi, nevis no preču uzkrāšanas vai iekarot teritorijas.

Vizuālais stāsts kā ekoaktīvisms

Mijazaki mākslinieciskā metode pati par sevi ir vides prakses forma. Animācija ar rokām prasa milzīgu pacietību, ciešu novērošanu un cieņu pret detaļām – tieši tās īpašības, ko viņš aizstāv cilvēces attiecībās ar dabu. Viņa animatori pēta ūdens kustību, lapu pludinātāju, mākoņu svaru. Rezultāts ir taktils reālisms, kas padara vidi klātesošu un vērtīgu. Kad vēja brāzma raida ripli caur zāles lauku , skatītāji izjūt burvību. Šī sensorā nemieri rada emocionālu saikni ar attēlotajām ainavām, kas savukārt veicina vēlmi tās aizsargāt realitātē.

Studijas Ghibli muzejs Mitakā, Japānā, un tā apkārtnes parks, kas veidots ar Miyazaki ieguldījumu, iemieso to pašu etosu. Ēka pati ir saplūdusi ar apstādījumiem, un apmeklētāji tiek mudināti sevi zaudēt organiskās arhitektūras labirintā. Lai uzzinātu vairāk par studijas filozofiju un projektiem, jūs varat apmeklēt Studio Ghibli oficiālo vietni. Muzejs ir fizisks turpinājums filmas aicinājumam dzīvot harmoniski ar dabisko pasauli.

Secinājums: Māksla kā ekoloģiska kompass

Hayao Miyazaki filmas ir ne tikai iztēles spožuma dēļ, bet arī tāpēc, ka tās piedāvā dziļu, saskaņotu priekšstatu par ekoloģisko savstarpējo atkarību. Tās iet tālāk par vienkāršoto vides ziņojumu, lai izpētītu nekārtības, sarežģītos sapņus kultūrā, tehnoloģijās un dzīvajā Zemē. Ar detalizētu mežu, upju, garu un mašīnu attēlojumu tās atgādina, ka izvēle starp attīstību un saglabāšanu ir viltus dihotomija; ir nepieciešama jauna civilizācijas forma – viena, kas attīra savus atkritumus, klausās necilvēciskās ādas gudrību un atzīst, ka tās izdzīvošana ir atkarīga no lielākas dzīves kopienas veselības.

Tā kā pasaule saskaras ar bioloģiskās daudzveidības samazināšanos, klimata pārmaiņām un resursu izsīkumu, Mijazaki vēstījums kļūst arvien steidzamāks. Viņa filmas nepiedāvā politisku plānu, bet gan attīsta emocionālo un garīgo pamatu, uz kura var veidot nozīmīgu rīcību. Tās iedvesmo mūs sēdēt zem kambara koka, attīrīt upi, aizsargāt vilku un, piemēram, Nausicaä un Chihiro, uzdrošinās darboties kā tiltu būvētāji starp cilvēku un vairāk nekā cilvēcisko pasauli. Šis aicinājums pazemīgi, drosmīgi pārvaldīt ir, iespējams, vislaicīgākā Studio Ghibli meistara animatora dāvana.