Šuma kao živ ekosistema obnove

Miyazakija se ne otvara sa dijalogom ili izlaganjem likova, već s bujnim, panoramskim pogledom na japansku ruralnost, odlukom koja odmah postavi prirodni svijet kao središnji lik. Priča prati Satsukija i Mei Kusakabeja kako se kreću sa svojim ocem u ruralnu kuću okruženu drevnim drvećem, rižnim poljima i prekrasnim trskom. Od samog prvog filma prirodu prikazuju ne kao pasivnu pozadinu, već kao aktivnu, dišuću prisutnost koja poziva djevojke i publiku u odnos definiran čudesnim, znatiželjnim i konačnim iscjeljivanjem. Miyazakijevo prikazovanje svjetlosti je namjerno utopljivo: ideja interakcije kroz lišće, živahne lišće i žirevi vjetra, što je zamišljen da izazove svoj vizu i stvaranje, umjesto da se ostavlja, sve je to vizuelna ritam i ritam, koji se može osnivati kao vrsta života i stvaranja, a ne samo vizuelnog života.

Šuma funkcioniše kao ograničeno prostor u kojem obična i izvanredna se zbiraju. Za razliku od sterilnih urbanih okruženja koje se često prikazuju u modernim animacijama, ruralnost u Totoru je preplavljena nevidljivim životom. Rane scene prikazuju sestre kako istražuju škrkavu starom kući i otkrivaju sušne spirite male, mjehurne crne stvorenja koje bježe poput živih prašina motova prema otvaranju stropa, željući za otvorenom nebu.

Kamforno stablo kao Axis Mundi

Možda je najmoćniji prirodni simbol u filmu ogromno kamfora koje stoji u središtu šume. Njegov masivan stablj, prekriven svetim šimenavskim užetima, identificira ga kao mjesto boravka bogova - koncept koji je ukorenjen u shintoističkom vjerovanju gdje određeni stabla, stijene ili vodopadi služe kao podzemna energija, fizički objekti sposobni privlačiti duhove. Kad prvi put otkrije stablo i prođe tunelom grmova kako bi pronašao spavajući Totoro u svojoj bazi, susret se prikazuje kao hodočašće u svetlu šumu. Kamfora okvira čistu skali, njene međusobno povezane korijene koje izgledaju kao pulzirane s podzemnom energijom, a način na koji sunčeva svjetlost filtra kroz svoj krup tijekom dana i svjetlost svjetlosti Meija osvijetlja kao božansku središte koje povezuje cijeli svijet s mjesečinom.

Miyazaki je izabrao kamforno stablo koje je produljeno ekološkim i kulturnim rezonansom. Kamforna stabla poznata su po svojoj dugovječnosti i otpornosti; mnogi primjerci u Japanu su stotinjak godina stari i označeni su kao prirodni spomeniki. Svrhajući priču oko takvog stabla, filmski stvaralac ukorijenjuje priču u stvarnost koju gledaoci mogu prepoznati, a također ga podižu u mitski status. Drvo postaje tihi svjedok životnih ciklusa, njegove grane dosežu gore prema nebu i njegove korijene duboko u zemlju.

Duhovi i shinto-animizam

Stvorenja koja žive u ovom svijetu, srednja i mala verzija koja ga prati, Catbus i sušeni spiriti nisu samo letovi fantazije, već namjerna ostvarenja animisticke filozofije koju je Miyazaki često citirao kao središnje u svom radu. U intervjuu iz 1998. objavljenom na Nausicaa.netu, redatelj je objasnio da je Totoro stvorenje koje živi u šumi, šumski duh, ali nije bog. On je nešto što se pojavilo u umu djece davno.

Totoro je majstorski dizajn: visoka, okrugla figura s stomakom koja služi kao mekan podložnik za sletanje, ugleđene osobine lica koje registriraju tišu mudrosti i brbljanje koje poziva vjetar i kišu. On ne govori ljudskim jezikom, ali njegova emocionalna izražavanje čini svoje namjere neizmislenim. Kad ga Mei prvi put susreće, on jednostavno spava, zaglavi i škrati se, ali ove svemireške akcije prenose dubok osjećaj povjerenja i mirnosti.

Akademska analiza filma, poput one koja se nalazi u britanskom filmskom institutu, pokazuje kako Miyazakijev animalizam izaziva antropocentrični pogled na svijet koji prevladava u zapadnom pričavanju. U Totoru, šuma ne postoji kako bi služila ljudskim protagonistima; umjesto toga, djevojke su goste u svijetu koji funkcionira po svojim uvjetima.

Obiteljske veze i emocionalno ponovno rođenje

Ako šuma pruža okruženje i simbole za obnovu, obitelj Kusakabe pruža emocionalni krijumč u kojem se to obnova testira i konačno potvrđuje. Satsuki i Mei odnos leži u srcu filma, a označen je nežnošću koju Miyazaki prikazuje s nepokolebljivom iskrenostom. Sestre nisu idealistične kao savršeno harmonične; svađaju se, pogrešno razumiju jedni druge, i suočavaju se s strahom da mlađe dijete ne može artikulizirati i stariji brat bori se za rame. Njihova majka se duže vrijeme hospitalizira zbog neimenovane bolesti široko shvaća kao tuberkuloza visi nad kućanstvom kao sjena, čime se svaka mala radost osjeća krhkom i svaka rutina osjetila od anksioznosti.

Rodina, kao što je ovdje predstavljena, je i svetište i izvor duboke ranjivosti. Otac djevojke, univerzitetni profesor koji radi od kuće, predstavlja nežnu, ali razmažanu prisutnost. On čuje glasno, vodi obitelj u rituali zahvalnosti prema drveću, i nikada ne odbacuje Mei insistiranje da je vidjela divlje stvorenje u šumi. Ipak, njegov angažman s svojim kćeri unutarnjim svjetovima je ograničen; često je sahranjen u knjigama ili odsutan u bolnici. To ostavlja Satsuki, u samo deset ili jedanaest godina, da funkcioniše kao nadomestka majka pakiranje ručka, Mei hoda u školu, i upravlja vlastitim strahom da majka nikada neće doći kući. Emocionalna težina koju nosi je ogromna, a film ne smanjuje se od trenutka kada se pojavljuje.

Sestre Putovanje paralelno sezonskim ciklusima

Film se odvija tijekom ljeta do jeseni, prelaznog razdoblja koje se odvija u obitelji koja je odlazila iz stanja normalnosti u kojoj je bila suspendirana do krize i rješenja. Ljeto je sezona otkrića: Mei pronalazi Totoroa; Satsuki ga susreće dok čeka na autobusnoj stanici u kiši; sestre se pridruže noćnom ritulu zrnačenja sjemenki. Ovi događaji su potopljeni zelenim obilježjem, što ukazuje na to da je veza s prirodom najmoćnija kada djevojke mogu prihvatiti napuštanje djetinjstva. Jeseni donosi hladnije tonove, pada lišća i osjećaj hitnosti, posebno kada Mei, uznemirena zbog stanja svoje majke, pokušava otići u bolnicu i izgubi se u sezoni.

Psihološka procjena filma često interpretira Totoro kao projekciju potrebe djece za njegovatelskom očinskom likom u vrijeme kada odrasli u stvarnom svijetu nisu dostupni. Bez obzira na to da li netko prihvaća ovu interpretaciju, ne može se poričiti da duhovi pojavljuju upravo kada su sestre emocionalne rezerve najniže. U ikonskom sceni autobusnog zaustavljanja, Satsuki stoji u kiši držo parasol, brinući se za svoju majku, dok se Totoro pojavljuje uz nju nosi lišće na glavi. Trenutak je besmislen, ali transformativni: Satsuki nudi Totoro dodatnu parasol koju je nosila za svog oca, a njegova radosna reakcija dovršena je radosnim brvom i kišom ostavlja drvo napetosti koje se osjeća gotovo terapeutsko.

Rituali rasta i transformacije

U noći, u kojoj sestre i Totoro posaduju sjeme i zatim se mole za njih, tema ponovnog rođenja nije vizuelno spektakularnija od noći. Ritual počinje pod punim mjesecom, dok Totoro u molitvi posuje uz djecu, smiješno nespojeno skupštino ujedinjeno čiste namjere. Dok se glazba otkuca, zemlja trese, i šumlje se raspada kroz zemlju, spiralno se kreće gore u ogromno stablo koje pomalozi nebo. Sestra se zatim penja na Totorojev stomak, a on leti preko sela, vodeći ih na putovanje koje se suprotstavlja fizici i običnom vremenu.

Jutro donosi povratak u običnu stvarnost; divlje stablo je nestalo, ali u vrtu, mali kvorci sada se gurnu kroz zemlju, pružajući opipljivi dokaz da čudo nije bio samo san. Ova delikatna ravnoteža između izvanrednog i svjetskog je bitan aspekt pričavanja Miyazakija. Režiser nikada ne inzistira na tome da je magija objektivno stvarna, ali je predstavlja kao nesumnjivo stvarna u iskustvu likova. Time poziva gledaoce da razmisle da granice koje su crteli između stvarnosti i mašte mogu biti daleko poroznije nego što vjerujui da se trenucima dubokih unutrašnjih promjena često osjećaju ovako: vizija stabla koja raste kontinente, slijedeći tiho jutrašnjeg dokaza da je nešto doista uskrsnilo.

Kiša, radost i mačak

U japanskoj estetici kiša često nosi konotacije očistavanja i emocionalne katarsise. Dok Satsuki i Mei čekaju na otkazan autobus, kiša stvara zvuk koji ih izolira od ostatka svijeta, zatvarajući ih u kokon vode i mrzle svjetlosti.

U unutrašnjosti Catbus, s toplim, kožnim sjedalima, nudi se mobilno svetište gdje se raspuštaju granice između unutrašnje i vanjske, sigurne i divlje. Tijekom klimatske spašavajuće sekvence, kada Satsuki poziva Catbus da pomogne pronaći nestale Mei, brzina stvorenja i natprirodna sposobnost da slijedi tragove energije vizualiziraju ideju da je prirodni svijet temeljno povezan i da ljubav i briga mogu putovati uz te veze gotovo odmah. Catbus prvo deponira Mei, zatim Satsuki, izvan bolnice, gdje se oni staju na drvetu i promatraže svoju majku i oca razgovaraju i smiju zajedno. Djevojke vide dokaze da se njihova majka oporavlja, a ovaj udaljen, nedostupni trenutak svjedočenja emocionalnog ponovnog rođenja postaje katalizator za njihovu vlastitu podruđu.

Povezovanje prirode i obitelji

Posljednji čin filma spaja nitove prirodnog simbolizma i obiteljske posvećenosti u kohezivnu filozofsku izjavu. Mei je odlučila otići u bolnicu sama, nosila uho kukuruza u kojem vjeruje da će ozdraviti svoju majku, očajni je čin ljubavi rođeni od djeteta. Panikiran pretraživanje u selu aktivira svaki element prirode koji je uspostavljen tijekom filma: susjedi, šumske znamenitosti, sveto stablo i na kraju sam Totoro.

Satsuki i Mei se ne ponovno rađaju u smislu da postanu novi ljudi; umjesto toga, njihov odnos se oživljava iz napetosti prethodnih dana, a njihova majka se vratila kući u posljednjim kreditima obećava obnovu obiteljske jedinice. Uho kukuruza koje je Mei nosila, sada postavljeno na prozor bolnice s zapisanim bilješkom, postaje skromna žrtva koja preklapa jaz između domaćeg svijeta i svijeta duhova.

Kraj kao obećanje kontinuiteta

U završnim slikama filma "Moji susjed Totoro" prikazuje sestre kako se igraju s drugim djecom u selu, njihova majka je kod kuće i zdrava, dok se Totoro i mali duhovi sjede u kamforskom drvetu, gledajući nevidljivo. Posljednji snimak se zadržava na drvetu prije nego što se umadi u crno, pojačavajući ideju da priča nikada ne završava, nego se nastavlja paralelno, skrivena od odraslih očiju, ali uvijek prisutna.

Filozofski temelji i vizija Miyazakija

U knjižnoj studiji pod nazivom Starting Point: 19791996FlT:3 Miyazaki je napisao da je šuma izvor života i ulaz u svijet mrtvih... želio sam vratiti osjećaj straha i poštovanja prema šumi koje smo izgubili.

Filmski filozofski stav može se čitati kroz objektiv duboke ekologije, koja tvrdi da sva živa bića imaju unutarnju vrijednost bez obzira na njihovu korisnost ljudima. Totoro, Catbus i čak i sušeni spiriti postoje za sebe; oni daju darove i pomažu djevojkama ne iz obveze, već iz vrste spontane rodbine.

Za one koji su zainteresirani za dublje akademske istraživanja, Britanski filmski institut nudi analizu njegove povijesti proizvodnje i kulturnog utjecaja, dok studio Ghibli službena stranica za film My Neighbor Totoro daje pozadinu o njegovom umjetničkom razvoju. Osim toga, članak Rayna Denisonove studije Ghibli: Industrijska i umjetnička analiza (dostupan na FLT:6 JSTOR) nalazi film unutar šire misije studije da ponudi healing anime kao suprotstav nasilju-težoj zabavi.

Stalni simbol današnjeg života

Više od tri desetljeća nakon objavljivanja, My Neighbor Totoro nastavi je da rezonacije jer se bavi univerzalnom ljudskom željom za povezanost s prirodom, obitelji i dijelovima sebe koje često potiskujemo u žurbi odraslog života. Simbolovi ponovnog rođenja nisu skrivene poruke koje čekaju da se puknu, već pozivnice da se svijet doživljava drugačije.

U vrijeme globalne ekološke krize i široke društvene fragmentacije, filozofski konstrukcije filma nude više od udobnosti; nude nacrt. Priroda prikazujući kao zajednicu živih duhova s kojima ljudi mogu izgraditi uzajamne odnose, a obitelj kao izvor otpornosti koji se može ojačati kroz zajedničko susret s čudošću, Miyazaki predstavlja viziju ponovnog rođenja koja je istovremeno duboko tradicionalna i hitno moderna. Konačna lekcija Totoro je da ponovno rođenje ne zahtijeva brisanje prošlosti ili ignoriranje boli.