Studio Ghibli zauzima jedinstveno mjesto u svjetskom kinematografiji. Njeni filmovi nisu samo animirani filmovi; oni su ručno izrađeni svemiri gdje čak i žari vjetar nosi emocionalnu težinu. U srcu ove magije leži namjerni, desetljećinski ples između tradicionalne analogne umjetnosti i digitalne inovacije. Studio, ko-osnivač Hayao Miyazakija, Isao Takahata i Toshio Suzukija, nikada nije tretirao tehnologiju kao zamjenu za vještinu, već kao njegovo proširenje.

Filozofija olovke

Prije istraživanja digitalne strane, važno je shvatiti zašto je Ghibli tako posvećen rukovnom crtanju kadra po kadru. Za Miyazakija, linija olovke je direktni kanal od umnog umjetnika do ekrana. On je opisal proces kao crtanje cijelog tijela, gdje čak i mala okretnost u konturu prenosi život. Studio Ghiblija animacija se oslanja na metodu koja se zove FLT:0full animation, što znači da animatori stvaraju različitu crtu za svaki okvir, a ne samo ključne pozure s između koje generišu računalni mediji. Na tipičnojnoj produkciji, ključni animatori prvo proizvode gengenga genga (原画), crtući crte kretanja ga. Ovo su u potpunosti rukovremeni likovi, koji su tada radili na cflet, a sada su u cfletinu, a čak i na cfletinu, koja se počinje s transparentnim cfletom.

Ovaj ručni pristup daje Ghibliju likovima čudnu organsku kvalitetu. lik poput Chihiro u Spirted Away ne samo krene; ona se trese, pada i oklijeva na načine koji se osjećaju promatranim umjesto konstruiranim. Ta je kvaliteta promatranja namjerna. Miyazakijev tim često odbija hvatanje pokreta ili rotoskopiranje, vjerujući da uvodi mehaničku glatkost koja briše emocionalnu nuansu. Umjesto toga, animatori proučavaju stvarni životni pokret djeteta koji nosi cipele, starije žene okrenuo glavu, a zatim ga preinterpretirao kroz filter pamćenja i empatije. Rezultat je animacija koja diše.

Akvarel srce Ghibli pozadini

Ghiblis podozračje umjetnosti djeluje gotovo kao tradicionalni slikarski atelier. Umjetnici koriste plakat boje FLT:1 (japanski neprimjereni akvarel sličan gouache) na papiru za izgradnju svjetova. U FLT:2 Moj susjed Totoro, sunčeva podešlja je izgrađena slojem po sloju transparentnim pranjem i neprimjernim naglaskama, što daje lišće svjetlosnu dubinu koju nijedan digitalni gradijent ne može lako replikirati.

Režiser Isao Takahata je to još dalje potjerao. Za priču o princezi Kaguya, on je odlučio za skicnu, akvarelnu i ugljenu estetiku koja je namjerno ostavila nedovršene linije vidljive.

Tiho dolazak digitalnog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvenog crvena crvena crvena crvena crvena

Studio Ghibli je počeo s odnosom na digitalne alate, a ne sa velikim proglasom, već s praktičnim problemom: celina boja postaje redka i opasna za okoliš. Tradicionalna celina animacija koristi acetatske ploče naslikane s provremenom stranom s kemijskim bojama. Do kraja 1990-ih godina, proizvođači u Japanu prestali su proizvoditi celina, a rad potreban za ručno naslikovanje tisuća ćelija bio je ogroman. Film iz 1997. godine Princ Mononoke postao je prekretnica. Prvi put je Ghiblioon koristio digitalnu tinku i boju u značajnom razmjeru. Oko deset posto snimaka je bilo digitalno naslikano, uglavnom u kompliciranim efektima mesa i nekim mnoštva scena. Komputarski podmjenačića i model koji nije omogućio rad ćelija.

Digitalno obojivanje nije digitaliziralo same crteže. Animatori su još uvijek crtali svaki okvir na papiru. Skenirani duga su tada obojenili koristeći stylus i tablet, ali barvnici su često bili isti umjetnici koji su nekad koristili cel farbu. Oni su nosili svoje osjetljivosti od akvarele u softver, čuvajući suptilne promjene boje i izbjegavaju ravne, plastične izgleda koja je pogađala ranu digitalnu animaciju drugdje. Ghibli prilagođene boje palete koje su imitirale male nerazjednakosti slikanih ćelija, a često ostave finalnu slabost papirne teksture vidljivu u kompozit.

Složenje: gdje se slojevi susreću

Ako je digitalna boja bila tiha nadogradnja, kompozitiranje postalo je kreativni pojačavnik. Moderni Ghibli filmovi mogu lako imati desetine slojevanih elemenata: ručno naslikane pozadine, nekoliko znakova ćelija, prašine čestice, kiša, vatre i atmosferska magla. U celovoj eri, slojenje je uzrokovalo degradaciju slike i zahtijevalo pažljivo rad kamere na višestranskoj platni platni.

To je omogućilo vizuelne efekte koje bi ranije bile gotovo nemoguće. U Howl's Moving Castle-u, titularni dvorac je sastav mnogih pojedinačnih mehaničkih dijelova, svaki je prvobitno crtao na papiru, a zatim sastavljen i animiran kao digitalni sastav kako bi se dim, par i mrak pokreta mogli bezobuhvatno dodati. U Ponyo-u, morske oluje i valove koje su se sruše, Miyazaki je rukom crtao, ali sastavljen je s digitalnom transparentnošću kako bi se stvorio iluzija nebrojnih riba i kapljica vode.

Miyazaki je odbojan prihvatiti CG

Hayao Miyazakijev javni izjavi o CGI-u poznato su škareni. Jednom je primijetio nakon gledanja animacije generirane AI-om da je to bio an uvred u sam život. Ipak su njegovi vlastiti filmovi sve više koristili 3D računalnu grafiku za određene, često svjetovne svrhe. Razlika je ključna: Miyazaki ne odbija alat; on odbija ideju da stroj može zamijeniti ljudsko posmatranje.

Možda je najvidljivija integracija CG-a dogodila se u The Boy and the Heron (The Boy and the Heron) (FLT: 0) (2023). Filmovi papuge i, najznačajnije, plutajući duhovi Warawara bili su 3D modeli, ali se kretali s istim težinom i zadržanjem kao i 2D likovi. Ghibli animatori su blisko radili s CG timom kako bi Warawara napravili mekom, okruglom, gotovo masnom teksturom, a zatim naslikovali preko rendera kako bi ponovno uvadili linijsku umjetnost i boje vode.

Eksperiment 3DCG: Earwig i Vještica

Goro Miyazaki je rekao da su mlađi umjetnici trebali osvojiti digitalne efekte. Film je napravljen sa namjerno ograničenim proračunom i malom timom, služeći kao trening mjesto i dokaz koncepta. Dok rezultati nisu imali ručno narisnu šarm, proizvodni tim je usvojio neobične tehnike kako bi uvukao toplotu: modeli su bili osvijetljeni s mekim svjetlosnim svjetlom i ključnim izrazima, a rad je završen kroz istraživanje GFL-a, koji je ušao u mnoge nove filmove, a u R&D je bio i uobičajen.

Ova pragmatična dualitet u kojoj se prati ručno naslikano, a mlađi tim istražuje pun CG-smirilje studija. Ghibli ne centralizira svoj proces oko jedne tehnologije. Različiti projekti imaju različite potrebe, a studio ima duboku banku vještine u umjetnosti koja daje rediteljima slobodu izbora.

Održavanje ljudskog dodira u digitalnom cijevi

Jedan od najvećih straha studija je neobična dolina pomoćnih alata. Kako bi se suprotstavili tome, stvorili su gasovod u kojem se automatizacija smanjuje. Na primjer, između i dalje se crtaju ručno. Mnogi komercijalni animativni studiji koriste softversku interpolaciju za stvaranje srednjih okvira, ali Ghibliji među i između crtaju svaki okvir na papiru, vođeni časovnim grafikonima koji preciziraju kako se pokret ubrzava ili usporava.

Isto tako, boja i tekstura su ručno odabrani. Kada digitalni bojniki rade na odijelu likova, ne koriste spremnik za punjenje. Oni primjenjuju boju sa stiloškom udarcem koji oponašaju smjer četkice, ostavljajući suptilne varijacije nejasnosti. Studije arhiviriraju svaki model boje fizički i digitalno, tako da se plavo svjetlo Totoroa može pominjati godinama kasnije. OpenToonz: 1, skeniranje i bojenje softver koji je Ghibli zajedno napravio i zatim dao slobodno dostupno 2016. godine, uključuje funkcije poput Ghibli animacije postavke a preset koji replikuje gammu i algoritme za zadržavanje linija koji su savršeni u studiju.

Dizajn zvučnog i digitalnog rukovanja

Tradicionalna i digitalna interakcija se proteže izvan vizuelnog. Ghiblis zvukski dizajn je poznato kao analog u duhuMnogi okolinski učinci su ljudsko stvoreni foleyali snimke, uređivanje i mešanje su potpuno digitalni. Joe Hisaishis orkestralni rezultat je sniman uživo, ali su osposobljeni i prostorno pozicionirani u Pro Tools-u kako bi se uspoređivali s ručno narisnutim slikama.

Svojim izvorima

Studio Ghibli je postao referent za druge studije i čak i za dizajnere izvan filma. Ideja da možete agresivno usvojiti digitalne alate za učinkovitost - skeniranje, kompozitiranje, upravljanje imovinom - dok žestoko štite ručno napravljenog jezgra je sada priznata metodologija. Programeri video igara koji crte ručno naslikane teksture za 3D modele ili arhitekti koji skiciraju početne koncepte na papiru prije nego što se preselite u CAD primjerku istih filozofija.

Budućnost hibridnih brodova Ghibli

Miyazaki je sada u osamdesetim i studio je prebacio štap mlađim redateljima, pitanje kako će se Ghibli tehnološki razvijati je hitno. Studio je namjerno polako proširio, radije održava proizvodnu jedinicu malu i model učenja netaknut. Noviji redatelji poput Hiromasa Yonebayashi (Kad je Marnie bio tamo) odrastali su s digitalnim alatima, ali su još uvijek obučeni pod starim sustavom.

Možda je najznačajniji pokazatelj Ghibli muzej u Mitaki, Tokyo, koji izloži animacijske ćelije, pozadinske slike i storyboards uz interaktivne optičke igračke poput slatkiša.

  • Ručno crte ključne okvire i između njih ostaju temelj.
  • Digitalno mastilo i boja zamijenili su toksične ćelije bez žrtvovanja teksture.
  • 3D CG se koristi u maloj mjeri za složenu mehaničku i kameru.
  • Sustambeni softver za kompoziciju stvara dubinu atmosfere bez ravnanja slike.
  • Open-source dijeljenje OpenToonz propisuje Ghiblijev filozofiju pipeline globalno.

Studio Ghibli balans nije kompromis, već namjerna koreografija. tretiranjem svakog tehnološkog dodata kao novog četkica, a ne novog motora, studio osigurava da se njegovi filmovi, bilo da su postavljeni u kupovini duhova ili u kretanju utvrde, uvijek osjećaju kao da su ih ljudsko biće udahlo na ekran.