Mamoru Hosoda Japoniako animazio garaikideko ahotsik bereizgarrienetako bat da, zuzendari bat, zeinaren lanak oreka-ekintza bakan batetik bere boterea ateratzen duen. Kontatzen dituen istorioak eguneroko bizitzaren testuretan oinarritzen dira: eskola-aretoetan, etxe kurruskatuetan, guraso-nekadura etengabean, baina irudimen-hegaldietan zehar egiten dira, arrunta sakon bihurtzen dutenak.

Mamoru Hosodaren Filosofia zinematografikoa: Ezinezkoaren oinarri

Bere estudioa sortu aurretik, Hosodak zuzendaritzat hartu zuen bere burua, genero-juxtaposizioekin eroso. Bere lehen lana, "Digimon AdventureFLT:3" film laburra eta "FLT:4" eginbidea: Omatsuri baroia eta Secret Island , pisu psikologikoz mozorrotzeko borondatea adierazi zuen. Baina neska gaztearekin zetorren, fantasiazko mugimendu bat bezala.

Eguneroko ezarpenen boterea

Hosodaren jeinua bere ustean dago magiarik ahaltsuenak ez duela zitadelak edo bataila apokaliptikoak behar. Sukalde batean, lurruna kurrilo-ontzi batetik irteten denean, edo gela batean, neska batek bere koadernoan doodles egiten duenean. Mundu-errutinauen barruan fantasiazko ainguratuz, ikusleek ez dutela inoiz galtzen joko emozionalak. Makoto Konno atzera egiten duenean, pudding bat ez erortzeko edo berriro agertzeko, karaokea sentitzen duen saio bat, eta antzeko antzeko antzeko zerbait egiten du, umeengan, eta nerabeengan, benetako intimitatean, ez da gertatzen.

Fantasia motor metaforiko gisa

Bi filmetan, fantasia-elementuak ez dira inoiz azaltzen lore nahastuaren bidez. Ikusleek ez dute jakiten Makotori jauziak ematen dizkion intxaur-formako gailuaren jatorri zehatza, eta ez dago arau zehatzik otso-genetikari buruz, ezta ere, ez dira arau zehatzak Wolf Childrenen, . Narrazio-muga hori nahita dago. Hosodak fantasia metafora gardentzat hartzen du, identitate-gaiak, denbora- eta maitasuna bilatzeko bide bat, mundu-musikako minutie-ko distraziorik gabe.

"Umore-umeak": Basatiak eta maizterrak elkartzen diren lekua

2012an kaleratua, Hesedaren lanik handinahiena da agian. Istorioa hamahiru urte dira Hanaren ondoren, unibertsitateko ikasle gazte bat, otso-jatorri zahar baten azken ondorengoa den gizon batekin maitemintzen dena. Bat-batean hil ondoren, bi seme-alabak haziko ditu, Ame eta Yuki, giza eta otso-formen artean alda daitezkeenak. Filma fantasia baino gutxiago da amatasun epiko bat, sakrifizio lasai bat eta sakrifizio bat egiteko aukera.

Hana: istorioaren bihotza

Hana animazioko heroirik ez-aspergarrienetako bat da, ez gerlaria, ez aukeratua; bere seme-alabak aske ibiltzeko aukera ematen duen emakume bat da, eta bere seme Ame-a bizkar batean biltzen du, eta gauezko albaitaritza-kliniketan ezkutatzen du, ez du inolako zalantzarik egiten mediku baten aholkua eskatzean, animalia baten edo ume baten sexu-alabana bati uko egiten dionean, eta seme-alabak ez du nahi izaten, ezta seme-alabak hezi eta seme-alabak hezitzen dituenean ere, ez du nahi izaten.

Ame eta Yuki: bi bide, nortasun bakarra

Bi haurrek filmaren gatazka nagusia gorpuzten dute: giza zibilizazioaren eta animalien instintuaren arteko tentsioa. Yuki, txikitxoa bezain kementsua, otso izaerari buruz ernetzen da, eskola-lagun bati eraldaketa erakusteko ahalegin negargarri baten ondoren. Bere gaitasunak ezabatzea erabakitzen du, bere desberdina egiten duena lotsagarria dela adieraziz. Bere anaia Ame-k, aldi berean, hauskor eta herabea, kontrako eraldaketa jasaten du. Basamortuko basamortuak lotura sakona piztu du basatiarekin, eta, azkenean, ezin du bizitza bat bereizi, eta, azkenean, ezin du agurtu, eta bere bideari ekin dio, eta, azkenik, "horra, ez da iritsi, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez da, ez, ez, ez, ez da, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez, ez,

Ikusizko istorioak eta paisaiaren hizkuntza

Filmaren diseinu bisualak bere gaiak indartzen ditu aktiboki. Landako baso trinko eta eguzki-argiztatuak lushness batez pintatuak daude, otsoen haurren poza aringarri egiten duena. Ame otso gisa elurra zeharkatzen duenean, sekuentzia osoa mugitzen da eta argi zuri freskoa. Aitzitik, hiriko eszenak karranpatan daude, telefono-hari eta apartamentu-blokeen itzalen bidez markoztatuak. Natura ez da inoiz agertzen atze-puntu gisa, eta presentzia bizi bat da, pertsonaien destinoak eratzen dituena.

Otsoaren Metafora

Hosodak elkarrizketa batean adierazi du otsoen haurrak ez direla izuaren tradizioan soilik otso-ohiak, ezkutuko zama duen edozein haur ordezkatzen dute. Metafora jarkitzen da arraza-identitate nahasiaren, neurodibergentziaren edo gizarteak susmoz ikus dezakeen edozein ezaugarriren esperientzietara. Filmak erabaki garbi bat emateari uko egiten dio, Yuki inoiz bere anaiarekin elkartuko da? -bizitza errealaren narraskeriariatzen du. Otsoaren eraldaketaren fantasia, orduan, egia unibertsalerako ibilgailua da: eta bere bizitza osoa eta bere seme-alabenganbeharren bitartezkoia onartzen da.

"Denboran zehar ibili zen neska": Jauzi txikiak, ondorio handiak

Sei urte lehenago, Hosodak bere estilo heldua argitasun argiz iragarri zuen filma bat eman zuen. Yasutaka Tsutsuiren 1967ko eleberriaren arabera, hainbat aldiz egokitua, Hosodaren bertsioa bere kabuz jarraitzen duen jarraipen askea da. Makoto Konno, batxilergoko ikasle hilobizatu batek, ustekabean, atzera egiteko gaitasuna bereganatzen du, eskolaren laborategiko zientzia-lanetan topaketa bitxi bat egin ondoren.

Makotoren magia arrunta

Makoto protagonista sutsua da, denbora-bidaien erabilera hain begi-bistakoa delako. Ez du hondamendiak saihesten edo historia aldatzen saiatzen; nerabezaroko unerik gozoenak bizi nahi ditu. Jauzi horien lehen irudikapena komedia eta giddy da, Makotok atzera egiten du, eta animazio-espediente bat, poz fisiko bat bezala sentitzen dena. Hosodak denboraren kontzeptua gaztetasun-irudi bihurtzen du, eta ikusten ez den itxurakoitasun-jasa, eta ikusten da, eta ikusten da, laburki, laburki, laburki, laburki, laburki, laburki, laburki, laburki, laburki, laburki, laburki, laburki, laburki, laburki, laburki, laburki, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-labur, labur-

Aldi baterako ondorioak eta hazkunde emozionala

Makoto konturatzen denean bere jauziek kalte egiten dietela inguruan daudenei, Kousuke bere lagun onenari zorigaitza eraginez edo Chiakiren sentimendu kimuak etenez, tonua aldatzen da. Denbora-bidaiak ez dira jolastoki bihurtzen eta gurutzagarri moral bihurtzen dira. Filmaren sekuentziarik hunkigarrienetako bat Makotori jarraitzen zaio, azken jauziak erabiltzen baititu kaltea konpontzen saiatzeko, gertaera batzuk aldaezinak direla ikasteko. Heranticek, hiritik igarotzean, eta bere buruarentzat, berriz, ez da izango, mundu guztiarentzat, eta, aldi berean, ez da izango, ez da izango, ezta hurkoaren itzulerakoaren punturik gabe, baina ez du ezer egin behar.

Denboraren poesia bisuala

Hosodaren animazioa oso zinetikoa da. Denbora aurrera doanean, aztarna bat iradokitzen duen jariakortasun bat agertzen da: fotograma lausoa, atzeko planoko luzangak eta Makotoren gorpua markotik ateratzen da berrezarri aurretik. Hizkuntza bisual horrek erakusten du aldatutako denbora-lerroaren ezegonkortasuna, erakusketara jo gabe. Exekuzioaren motibo errepikakorra, kaleetatik, eskaileretatik, muinoetatik, nerabeen esprintera metafora bat da.

Nerabezaroa, denbora-begizta gisa

Bere muinean, denboran zehar lisatu zuen neska horrek fantasia erabiltzen du nerabe-esperientzia unibertsala artikulatzeko: geldi egoteko, atzera egiteko eta gu definitzen gaituzten uneak hobetzeko desira. Makotoren bidaiak hazten ari den prozesu psikologikoa islatzen du, ekintza horiek pisua dutela jakitea, asmo onek ere mina eragin dezaketela eta aurrera egitea saihestezina da. Denboraren jauzia, azken finean, Hosodak ez du porrot gisa aztertzen uzten duen mekanismo narratibo bat da, baina maisu gisa. Azkenik, Makotok, emakume gazte baten bitartez jauzi egiten duenean, orainaldira itzultzen da.

Hari arruntak: nola erabiltzen duten fantasia bi filmek giza errealitatea aztertzeko

Nahiz eta Wolf Children eta denboran zehar ibili zen neska ez da batere ohikoa, bata hamarkada bateko familia-saganda da, bestea goi-eskolako uda konprimitua, oinarri-ethos bat partekatzen dute. Bietan, elementu fantastikoa ez da inoiz punturik; pertsonaien ahulezia eta indar sakonenak erakusten dituen eragilea da.

Fantasia, barne-bizitzaren ispilu gisa

Yukirentzat, otsoa ezkutatu behar da, Amerentzat, egia da besarkatu behar dela. Denboran zehar larrutu zen neska, denbora manipulatzeko gaitasuna, Makotoren aldaketaren beldurra. kosmosa ez arakatzeko, baizik eta adiskidetasun zehatz bat izozteko, bere bi filmak nahita eta nahita egiten dituen bezala, psikologian oinarritzen den heinean, bere obraren eraldaketarako.

Ezohikoaren kostuak

Hosodak ez die uzten bere pertsonaiei boterea lortzen, jauzietatik irten eta aldatu duen bizitzari aurre egin behar dio. Hanak senarra galtzen du eta, beste zentzu batean, semea basatiari galtzen dio. naturaz gaindiko dohaina ez da inoiz aske, istorioa sakontzen duen kanpaia zehazten du.

Berotasun bisual eta emoziozko errealismoa

Bi filmek Hosodaren marka-berotasuna partekatzen dute, gorputz-hizkuntza oso adierazkorra eta argia jaten duten atzeko planoak. Urrez eta morez margotutako gaueko zeruek kale-labarrak islatzen dituzten kale-labarrak, arroz-eremu astunak, alez beterikoak, mundu bat sortzen dute, arnasa hartzen duena. Mundutarrak beti uzten du magiarekin koexistitzen, Hanak bere kezka frantikoa pausatzen duenean landare-lanetara edo Makotoren garaian fantasiazko bidaiak egiten dituenean.

Amets errealista baten oinordekoa

Mamoru Hosodak gai hauetan jarraitzen du: "Txertatu:0" bezalako filmeetan, "Triste-gerrak" eta "Pizti Zoragarria" eta "Triste-Triste" bezalako filmeetan, eta "MiraiFLT:5" artean, hala ere, eta "Larrutan ibili zen neska" (Lerro) bere izen-bikiaren zutabeetan jarraitzen dute, eta fantasiaren errealitatea eta fantasiaren arteko borroka, aldi berean, bere buruarekiko sentiberatasunera jotzen dutenak, eta bere buruarekiko begirunea erakusten dute, eta bere buruarekiko begirunea erakusten dute, eta bere buruarekiko begirunea, eta, ez baitira, eta, eta, aldi berean, beste edozein sexu-ekintzaren bidez, eta gertaeraren bidez, eta gertaeraren bidez, eta gertaeraren bidez, ikusten dute.

Hosodak eskaintzen duena ez da eskalatze hutsa, ez errealismo geldia, baizik eta hirugarren bide bat, non fantasiazko hizkuntza bihurtzen den, eta, mundu-ikuskizun gero eta konplexuago eta frankiziatuagoa den garai batean, Mamoru Hosodaren fantasia isil eta izaeraz beterikoak bizi-aukeren lekuko dira, giza egoera handitasunik gabe argitzeko, ama bat erakusten digularik otsokumeen jolasa ikusten, edo denboraz neska bat, adiskidetasunaren liluratik ihes egiten.