"Munduko txoko honetan" (Kono Sekai no Katasumi ni) 2016ko Sunao Katabuchi japoniar animaziozko filma da, bizitza zibilaren esplorazio sakona eskaintzen duena Hiroshimako bonbardaketa atomikoaren aurretik, bitartean eta ondoren. Estrategia militar edo hondamendi politikora bideratu beharrean, filmak Suzu Uranoren barneko esparrua inmerzitzen du, bere espiritu artistiko leunak eguneroko normaltasunaren higadura motelean irauten duen emakume gaztea. Ur koloreko animazioak eta ikerketa mesomikoak eraginda, bat-bateko nortasun traumatiko bat bezala, ez-gertakariaren izaera gisa, baina aldi berean, bat-egoeran, bat-egoera bat-batekoa, traumatismo bat bezala, eta gertaera bat-egoera bat-batekoa, ez-batekoa, ez-egoera bat bezala, ez-egoera bat-egoera bat-egoera bat-egoera bat bezala, gertaera bat-batekoa, baizik.

Fumiyo Kōnoren manga irabazian oinarrituta, filmak gerra-zinemaren ikuskizunari uko egiten dio eta, horren ordez, une lasaietan bizi da: otordu partekatua, zirriborro lapurtua, ume baten eskua kontsolatzeko. Horrela, borroka-eremutik sukalderako traumaren inguruko solasaldia birjartzen du, biziraupen heroikotik bizirik irauteko lan lasaira arte. Ikuspegi honek gerra osteko traumak erakusten ditu, ez bakarrik psikologikoki baldintzatua izateko, baizik eta gizarte osoa berreraikitzeko.

Historiako oinarriak: gerraosteko Japonia eta Hiroshimako testuingurua

1945eko abuztuaren 6an, Estatu Batuek bonba atomikoa leherrarazi zuten Hiroshiman, 70.000 eta 80.000 lagun artean hil eta hurrengo hilabeteetan gehiago utzi zituzten lesioak eta erradiazioak eragindako gaixotasunak jota. Japoniak Bigarren Mundu Gerra amaitu eta gutxira amore eman zuen, baina herrialdea hondakinetan utzi zuen, fisikoki, ekonomikoki eta psikologikoki. Hiroshimak, gerra berri honen epizentro gisa, mundu osoko hondamendi nuklearraren sinbolo bihurtu zen.

Gerra osteko Japonian, Okupazio eta ondorengo mirari ekonomikoa bezala ezagutzen dena, berreraikuntza azkarra ikusi zen, baina bonba atomikoaren bizirik irten zirenak, edo Estatu Batuetako okupazio-agintarien bonbardaketari buruzko informazio- zentsurak, diskriminazio iraunkorraren, osasun-krisi fisikoen eta isolamendu-sentsazio sakonaren aurrean. Trauma kolektiboa gobernuaren hasierako zentsurak konposatu zuen, Estatu Batuetako okupazio-agintarien menpeko bonbardaketak, dolu publikoa eta isiltasuna ezabatzen zutenak. Bizirik iraun zutenek barne-sufrimendua izatera behartzen zituen, "Munduaren ertzera" horrek bere samina eta samina azalera azaleraren zatikatu gabera eramaten duen esperientzia.

Izu psikologikoak bisualizatzea: aukera narratiboak eta estetikoak

Katabuchiren noranzkoak hizkuntza bisual bat erabiltzen du traumaren metatze motela transmititzeko. Filmak nahita konpondu gabeko estetika erabiltzen du, Suzuren estilo artistikoa islatzen duena, tonu epel eta lurtarretatik gris isiletara eta zuri izartsuetara mugitzen diren atzeko planoak, gerrak areagotu egiten duen bezala. Kolore-progresio hau ez da atmosferikoa soilik, mapa emozionala da. Eba Suzuren hasierako eszenak haurtzaroaren eta maitasun gaztearen errugabetasuna bizi du, eta urdin-erlazio bigunez eta ilunez beterik daude, eta muturrekoa, eta muturrekoa, eta muturrekoa, eta muturrekoa, eta muturrekoa, eta muturrekoa, munduko koloreen artean, gehien erabiltzen den bezala, eta lixiba-suna.

Filmak teknika bat erabiltzen du, non ekintza hau Suzuren oroitzapen edo hegaldi irudidunek eten egiten duten. Estres zorrotzaren uneetan, lerro marraztu eta eraldaketa txundigarrien mundu batera itzultzen da, errealitate jasanezinetik bereizten duen defentsa psikologikoa. Hau ez da eskalatze-mekanismo bat, baizik eta biziraupen-mekanismo bat: bere artea santutegi bihurtzen da, non beldurra prozesatu ahal duen, eta ez du inork kontsumitu. Suzuren marrazki-eskuaren motibo errepikatua, batzuetan, dardara etengabea, barneko egoera-barra bihurtzen da. Eskuineko esku batek erakusten du heriotza-galera fisiko eta traumatiko bat sortzen duela.

Pertsonaiak, Dragoi Bolako eramaileak

Suzu narrazio-zentroa den bitartean, filmak traumak banatzen ditu bere multzoan, eta agerian uzten du ez dagoela bizirik atera den bakar batek ere istorio bera. Suzuren senarrak, Shūsakuk, itsas-langile lasai eta gaixo batek, beren maiteak babestu ezin zituztenen zama isila erakusten du; bere absentzia luzeak eta, aldi berean, suntsitutako hiri-pisuetara itzultzen dira, inoiz ez zuen errurik gabe. Kezuren koinatuak, Suzuren ababababababababababakidearen koskor bihurtzen da, eta bere alaba hil ondoren, bere alaba hil eta bere seme-alabak hiltzen ditu, eta bere seme-alabak hiltzen ditu, ez dira, eta ez dira, ez dira, ez dira, ez dira, ezta hurkostoenei ere, ez dira agertzen, ezta hurkoen artean, ez dira, ez dira agertzen, ez dira, ezta hurkoenei ere, ez dute, ezta hurkoenei ere, ez dute, ez dute, ez dute, ezta hurkoenei, ez dute, baizik eta ez dute, ez dute, baizik eta ez dute, beren seme-mina pizten, ez dute, ez dute, baizik eta ez dute

Narrazio-teknika honek bizirik iraun duen bidaia heroiko bakar batean arreta jartzeko joerari eusten dio. Horren ordez, "Munduko bazter honetan" traumak agertzen dira, modu komunean eta banaka adierazten direnak. Filmak ulertzen du sendatzea, hala bada, harreman-sare batean gertatu behar dela, traumak hondatuta dituen harremanen barruan.

Sinbolismoa eta itxaropenaren iraunkortasuna

Filmaren hiztegi sinbolikoa ez da inoiz gehiegi luzatzen. Lore txiki bat, Suzuk behin eta berriz topatzen duena, espaloi-laino batean haziz, paper-zati batean murgildurik, ur-jauzi baten ondoren uretan flotatzen, erresilientziaren ikur bisuala bezala funtzionatzen du. Ez da metafora handi bat, behaketa isil bat baizik: bizitzak nekez irauten du, ez heroikoa delako, baizik eta Kureren inguruan dagoen itsasoak, aho bikoitzeko sinbolo gisa balio du: janaria ematen du, eta, aldi berean, bai eta, gainera, ur-hondakinen eta baita ere, gerra-sunen eta gerra-sunen artean.

Etxeko objektuek pisu sinbolikoa ere biltzen dute. Kimono Suzu ⁇ ly finkak, burdin-ontzia errubietatik askatua, laranja mikan bakarra, askoren artean partekatua, elementu horiek memoriaz eta galeraz kargatzen dira. Gerraren ondoren, Suzuk soldadu baten uniforme tatteratua edo Harumiren ilobaren zurezko sandaliak aurkitzen dituenean, objektuak falta den gorputzerako dira. Filmak ulertzen du traumak mundu fisikoan sartzen direla, eta kultura materiala minaren biltegi bihurtzen dela.

Memoria-lana eta sendatzeko arkitektura

Filmaren baieztapen sakonenetako bat da trauma ezin dela gainditu ahaztea, etengabeko bizitzan sartu behar dela memoria-lanaren bidez. Egitura narratiboak berak sinesmen hori egiten du. Filma 1945eko neguan hasten da, Suzu bere neska-laguna gogora ekartzen eta gero haurtzaroaren, helduaroaren, gerraren eta berehalako gerra-garaiaren artean zikloak egiten ditu. Denbora-fluido horrek oroimenaren funtzio traumatikoak imitatzen ditu, ez kronologia lineala, baizik eta etengabekoa, orain, suzuzutarrak, ez dira ari, eta ez dira oroitzapenen sektalak egiten.

Kai Erikson soziologoak "trabuzio kolektiboa" idatzi du gizarte-bizitzaren oinarrizko ehunei kolpe gisa, eta horrek kalte egiten die pertsona elkartuei. "Munduko bazter honetan" ehuna eta bere erabilera erakusten ditu. Komunitatearen erritualak, janaria prestatzen, txatar-jantziak egiten, aire-arraza-zulagailuetarako biltzen, hileta-zeremonietan hildakoak dolu egiten, memoria kolektiboaren kontserbazio-ekintza bihurtzen dira. Suzuk hondakin talde batekin elkartzen direnean, edo meager bat partekatzen duten film bat partekatzen denean, erakusten du nola laguntzen duen elkartasun-ekintzak, eguneroko ideologian ez den lan-bizitzan, baizik eta bizi-ekintzak eraikitzen ez duen.

Memoria berreskuratzea ere politikoa da. Hamarkadatan zehar, japoniar gizarteak gerra nola gogoratu galdetu zuen. Hala ere, bizirik irten ziren askok beren istorio pertsonalak istorio nazional batean sartu zituzten, batzuetan biktima japoniarraren aurkako erasoa gutxituz. Filmak simplifikazioa saihesten du lurrean geratuz, bonbardaketak gizabanakoei gertatu zitzaizkiena erakutsiz, ez abstrakzioak. Suzuzu-ren historia ez da historia politiko bat, bai propaganda nazionalaren aldeko propagandaren aldeko adierazpen bat, bai propaganda nazionalaren aldeko propagandaren aldeko adierazpen bat.

Adierazpen sortzailearen eginkizuna bizirik irautean

Suzuren marrazteko talentua ez da hobby gisa aurkezten, bizitza-lerro gisa baizik. Filmean zehar, bere zirriborroek mundu osoa adierazten dute: Kureko portuko itsas-ontziak, auzoko oilaskoak, leiho bateko euri-tanten eredua. Behaketa-praktika hau munduak, are bere basakerian ere, ikustea eta grabatzea merezi duela baieztatzeko modu bat da. Eskuineko eskuaz erabat erabiltzen duenean, ezkerrekoarekin marrazten ikasi behar du, bere lo-egoera psikologikora paraleloan egokitzen den ekintza fisikoa, eta bere bizitza-sekuentziaren ondoren, oraindik ere, dramatiko bat egiten duen bitartean, ez-sekuentzia bat egiten du:

Bidaia pertsonalak eta sufrimendu nazionalaren tapizak

Suzuk Shūsakurekin ezkonduta egoteak Hiroshima hiriaren familiartasunetik Kureko itsas portura eraman du, eta erabaki horrek azkenean bonbaren zuzeneko distiratik salbatzen du, baina bere ondorioak eta izualdien multzo bereizia jasaten ditu. Mugimendu horrek milioika lagunek gerran jasandako jendetza-erromanua islatzen du. Familia berri batera egokituz, haurtzaroko etxea galduz eta bere emaztea eta Japoniaren oihartzun-aldagai gisa pixkanaka onartuz, eta gero, gerra garaian, gerrako gerrako gerrako gerra-etxe militar baten aurrean, gerra-etxe bat berreraikitzen ari den herrialde baten antzera, eta gerra-etxe nazional osoa suntsituz.

Harumiren heriotza, Suzuren iloba gaztearena, filmaren fulcrum emozionala da. Haurra ez da bonbak berak hil zuen, baizik eta denbora-indar handiko gailu batek eragindako leherketak, gerraren ausazko krudeltasuna eta borroka baten ondoren arriskuaren iraupena azpimarratzen dituen xehetasunek. Harumiren heriotzak familia txikitzen du eta Suzuren itxaropenerako itzulerarik ez du izango. Hala ere, filmak ez du onartzen katesiaren askapen erraza. Suzuzuren ondorengo erabakia, bere buruarekiko gaitzespena, eta heriotza ez da inoiz ere, eta, azkenean, bere buruarekiko leialtasunaren aurkakotu eta heriotza ez da inoiz ere, heriotza bera, eta heriotza, ez da, ez da, ezta, ezta, ezta, ezta, ezta, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, heriotza, ez da, heriotza, heriotza, ez da, bere itxaropen, bere buruarekiko, heriotza

Linea zinematografikoa eta zuzentasun zuzendaria

"Munduko txoko honetan" Hiroshimako bonbardaketari zuzenean heltzen dioten animazio-lanen leinu txiki baina esanguratsu bat da, Mori Masakiren "Barefoot Gen" eta Isao Takahataren "Suhiltzaileen distira" barne. Baina Katabuchiren filma aurrekoengandik alde egiten du hainbat era nabarmenetan. "Barefoot Gen"ek biszantza erabiltzen duen tokian, berehalako leherketa irudikatzeko izua agertzen da, eta "Suen distira" agertzen da, eta gero, berriz, "Kabuchiren distiraren" efektuaren aurrean, eta bizirik dagoen ispiluaren aurrean, ez dago, baina, askotan, bizirik dagoenaren aurrean, ez dago, eta ez da agertzen den bezala, eta, ez da agertzen, ez da ikusten den bezala, ez da ikusten den bezala, ez da ikusten den bezala, eta ez da ikusten den errealitatearen aurrean, baizik eta, ez da agertzen.

Katabuchi, Hayao Miyazakiren laguntzaile ohia, urteak eman zituen garai hura ikertzen, argazkiak biltzen, bizirik iraun zutenei elkarrizketa egiten, eta baita Kure-ko portuko itsasontzien kokaleku zehatzak kalkulatzen ere, zehaztasun historikoa bermatzeko. Xehetasunei buruzko debozio horrek filma leku eta denbora zentzu argian oinarritzen du, eta bere egia emozionalak ez dira fikziozko ederkeriak, baizik eta memoria induskatuak bezala. Zuzendariaren ikuspegia: 0'interviews'1ek erakusten du "edo" ekintza erradikala dela, eta bere oroimenean bizi izan dela, heroiaren duintasuna edo heroiaren ohorearen bidez, heriotza eta heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintza erradikala eta heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintzaren bidez, bizi izan zenaren ohorea eta heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintza erradikalaitorpena, heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintzaren bidez, heriotza-ekintzaren

Garrantzia iraunkorra eta bake-deia

Une historiko zehatz batean ezarrita egon arren, gaur egun, gerraren osteko traumari buruzko gogoetak oihartzun handia du. Gatazkak zibilak mundu osoan zehar desplazatzen eta tentsio nuklearrak berriro azaleratzen diren heinean, Suzu Uranoren lekukotasun lasaia premiazkoa da gaur egun. Filmak ez du gerra-mezurik ematen diskurtso didaktikoaren bidez; aitzitik, jasandakoaren pisua uzten du. Zeharkako ikuspegi hori edozein polemikoa baino indartsuagoa izan daiteke, enpatiari erakartzen diolako, eta ez intelektualari.

Arma Nuklearrak Debekatzeko Itunak eta Arma Nuklearrak indargabetzeko Nazioarteko Kanpainaren aktibismoak nabarmendutako arma nuklearren (ICAN) mugimendu globalak, film honetan aliatu lasai bat aurkitzen du. Eztabaida politiko abstraktuaren aurrean giza kostuaren alde eginez, "Munduko bazter honetan" beharrezko kultur aldaketa bat eragiten du gerraz hitz egiteko orduan. Traumaren errepresentazioa ez da kontsumitu beharreko ikuskizuna, baizik eta ispilu bat, non gure krudelkeria eta errukiaren ahalmena ezagut dezakegun.

Ondorioa: gogoratzearen artea

"Munduko txoko honetan" gerraosteko traumaren errepresentazioa eraldatzea lortzen du, muturreko dramatikoek sarritan nagusi duten gai batetik, pazientziaren azterketa batera. Suzuren historiak azpimarratzen du hondamendiak esnatutako ekintza erradikalen artean daudela: arrozak prestatzea, otordu bat partekatzea, alkandora bat janztea, lore bat marraztea. Filmak bere erabakian ez jartzeak bere ohar itxaropentsuak gehiago irabazten ditu. Sendatzea ez dela sendatzea eskatzen digu, ez garela itzuliko, baizik eta kaltearen aurretik, Hiroshiman, eta mundu osoan zehar kalteturik egon daitekeelako, eta ez dela sentitzen duen esperientziaren ondoriorik.