Mamoru Hosoda on loonud maine kui üks kaasaegse anime kõige läbimõeldud lavastajaid, põimides üleloomulikud eeldused lugudeks, mis tunnevad end intiimselt maandatuna. Tema filmid ei kasuta fantaasiat kui lihtsat eskapismi; nad muudavad maagilised elemendid pere, identiteedi ja lapsepõlvest täiskasvanuks saamiseni kulgemise peegelduste proovilepanekuteks. Kaks tema kõige tunnustatumat teost, Wolf Children (2012) ja Poiss ja elukas[[[ (2015)], pakuvad selles alkeemias eriti elavaid juhtumiuuringuid. Mõlemad pildid kujutavad maailma, kus fantaal ja mundalikud suhted, mis pidevalt heitavad, ilma et inimestevahelist dialoogi, vaikiks, jutustaks, jutustaks, ilma et see oleks, jutustaks, jutustaks, jutustaks, ilma et see oleks vaikust, jutustaks, jutustaks, jutustaks, jutustaks, jutustaks, jutustaks, jutustaks, jutustaks, jutustaks, jutustaks, kui vaimsest, jutustaks, jutustaks, jutustaks, jutustaks, jutustaks

Hundilaste emotsionaalne ökosüsteem

]Hundilapsed ] raamib loo üksikemadusest üleloomuliku pärandi kaudu.Henna, tudeng, armub mehesse, kes kannab viimaste Jaapani huntide verd.Pärast oma ootamatut surma kolib ta maale, et kasvatada salaja nende kaks poolhundilast, Juki ja Ame. Keskne konflikt ei ole kaabakas ega otsing; see on aeglane, kurnav töö turvalisuse ja vabaduse tagamisel, samal ajal kui lapsed näevad vaeva, et mõista oma kaksikloomust.

Hosoda ja stsenarist Satoko Okudera ankurdavad fantaasiat füüsilises, sageli segases detailis. Lapsed nihkuvad vormide vahel tahtmatult – Yuki muutub hundiks, kui ta viskab tantrumit, Ame pöördub hirmunult inimkuju juurde. Neid transformatsioone ei käsitleta kunagi maagilise vaatemänguna. Selle asemel peegeldavad nad reaalse lapsepõlve ettearvamatuid emotsioone ja kehalisi murranguid. Hundiseisund muutub metafooriks kõigele, mida ühiskond peab ebamugavaks või ähvardavaks lapses: toorel impulss, kontrolli puudumine, vajadus ruumi järele, mida ei saa sõnadega seletada. Hana töölis armastus on näidatud vaid kahe suurejoonelistes, müütilistes rüüstustes, vaid nende jaoks, mis kuuluvad kahele, mis on seotud maailma räpakule, mis on seotud lapiliste ülesannetega, mis on seotud kahele, vaid mütlikele, mis on seotud kahele, mis on seotud kahele, ja mis on seotud kahele, mis on seotud kahele, mis on seotud maailmale, ja mis on seotud lapiks, ja mis on seotud kahele, ja mis on seotud kahele, mis on seotud kahele

Filmi geograafia väljendab ka selle sisemist argumenti. Varajased linnaepisoodid on kitsad ja varjulised, perekond surutakse tillukesse korterisse, kus iga ulgumine riskib kokkupuutega. Kui Hana kolib Toyama lagunenud talumajja, avaneb ekraan laiadesse mägivihmadesse, üleujutatud riisipõldudesse ja paksu lumesse. Loodus toimib ekspansiivsena, aktsepteerides alternatiivi hukkamõistvale inimvaatele. Ame jaoks muutub mets koolitoaks; Yuki jaoks saab kooliõuest lava, kus ta õpib esitama täiesti inimlikku identiteeti. Hosoda kasutab lavastust, kus dramatiseerib küsimust, kuidas peaks säilitama iga lapsevanema ees seisvat visuaalset pinget, kuidas peaks säilitama Hundi ja metsikut elulaadi vahel: kuidas peaks olema säilinud.[Laste ja paksus?]

Duaalsus kui jutustav mootor

Yuki ja Ame erinevad teed annavad filmile selle struktuuri. Vanem õde Yuki võtab esialgu oma hundi poole – jookseb läbi nelja jalaga lume, jahib linde –, kuid pärast kooli astumist surub ta selle teadlikult alla, hirmunud teistsuguseks olemise sotsiaalse kulu pärast. Ame, noorem vend, pöörab selle teekonna tagasi. Lapsena avastab ta vähehaaval sügava seose mägikõrbekese ja vana rebasemeistriga, kellest saab tema mentor. Nende ema toetab mõlemat trajektoori, kuid Hosoda keeldub käsitlemast kas „õiget valikut. Selle asemel, et film kaardistab identiteeti kui spektrit, mis esindab headuslikku, kuid mitte head taandlikku regressiivsust, vaid ökoloogilist regressi.

Siin on fantaasiaraamistik kõige raskem. Kui lugu räägib lihtsalt assimilatsioonis navigeerivast immigrantide perekonnast, võib see kaotada ürgse ja kehalise laengu muutustest. Hundikeha annab edasi igatsust, üksindust ja vabanemist jõuga, millega dialoog üksi ei saaks kunagi kokku sobida. Kui Ame lõpuks kodust lahkub, et elada mäe kaitsjana, lavastatakse hetk üleva laenguga äikest, vihmast ja päikesetõusust, mis tundub ühtaegu laastav ja vältimatu. Üleloomulik element võimaldab Hosoda kujutada lahkumistööd, mis ei ole ei tagasilükkamine ega läbikukkumine, vaid lapse tõelise resolutsiooni täitmine, mis võib olla realistlik.

Koletislik peegel poisis ja koletises

„Poiss ja elukas pöörab vaatenurga ümber: hunte kasvatava ema asemel järgime me loomade poolt kasvatatud inimlast. Ren, üheksa-aastane poiss, kes põrkub oma ema surmast ja võõrdub oma laiendatud perekonnast, jookseb Tokyo Shibuya piirkonnast ära ja komistab Jūtengaisse – Koletise kuningriiki – läbi tagurpidikäigu. Seal saab temast Kumatetsu õpipoiss, jultunud, üksildane karusarnane sõdalane, kes konkureerib järgmise reaali isandaga, kes õpetab oma teist lugu kahese mehe kombel, ja jutustab Kyutale oma kahese õpetuse, mis on kahese mehe poolt lahti.

Metsalise maailm on visuaalse kujutlusvõime karneval: turuplatsid, mis kubisevad siidriidest, ahvidest ja tapiritest, võimatutel kaljudel asuvad templid, võitlustraditsioon, mis on juurdunud südamefilosoofias. Kuid iga fantastiline detail on seotud emotsionaalse vajadusega. Kumatetsu on tugev, kuid isoleeritud, austatud, kuid armastatud. Kyuta on tark, kuid metsik, igatsedes seost, mida ta ei oska nimetada. Nende suhe on võitluslik, õrn ja sügavalt naljakas. Hosoda konstrueerib oma treeningud koomiksete kokkupõrgete seeriana – säästlikud matšid, mis lõpevad kaosega, mis lõpeb kutsudega, mis eeldab, et sa suudad ette kujutada oma sisemist kasvu, enne kui suudad ette kujutada, et sinu mentori, et sa suudad ette kujutada, et sinu sisemist kasvu, suudad ette kujutada, et sinus, et sa suudad ette kujutada, et sinus, et sa suudad ette kujutada, et sa suudad ette kujutada, et sinus, et sinus näha, et sa suudad ette kujutada, et sinus näha, et sa suudad ette kujutada, et sa suudad ette kujutada, et sa suudad ette kujutada, et sa suudad

Kuigi koletiste maailm tundub olevat täielik, keeldub Hosoda sellest pideva põgenemise võimalusest.Kyuta naaseb keset lugu Tokyosse, kes on nüüd teismeline, ja peab oma elajamaailma identiteedi ühitama tavalise inimeluga, mille ta maha jättis.Ta astub uuesti kooli, kohtub õrna klassivenna Kaedega ja hakkab õppima, kasutades võitlustes õpitud keskendumist akadeemiliste ainete meistritele. Inimlinna kujutatakse samasuguse armastava tähelepanuga nagu metsakuningriiki: neoonpestud Shibuya ristmikud, vaiksed raamatukogud, kitsased korterid.Kaks maailmaks jooksevad paralleelselt, igaüks valgustab teise tühimikke, mis on Aito, mis on nüüdseks saanud, mis on tema endas maha jäetud.[Aivotaal][Aito:][A][A][Ai] Ta ütleb:[Ai] Taa:[Ai]:[Ai]:[Ai] Ta ütleb:[Ai], et uustulnuka:[Ai] Ta ütleb:[Ai] Ta ütleb:[Ai] Ta on uustulnud:[Ai] Ta on uus, et:

Tühjus kui sisemine pimedus

Filmi kõige ilmsem fantastilisem element on tühimiku motiiv, negatiivse ruumi kuristik, mis neelab need, kes oma tee kaotavad. See ilmub kõigepealt Ichirōhikos, teises metsaliste maailmas kasvanud inimeses, kelle allasurutud raev muudab ta hävitavaks jõuks. Hiljem seisab Kyuta silmitsi oma tühjusega, pöörase pimedusega, mida kujundab tema hülgamine ja viha. Siin saavutab Hosoda tähelepanuväärse tonaalse nihke: vaimukas metsaline mõistu muutub psühholoogiliseks kaevamiseks. Tühjus on nii sõna otseses koletis kui metafoor depressiooni, leina ja õõnes valu keskel.

Kumatetsu ülim ohverdus – siduda oma vaim Kyuta omaga, et täita tühjus – on puhas fantaasia, ometi maandub see sügava tõe raskusega.Kujutis tontlikust õpetajast, kes võtab enda alla noore inimese südame kui püsiva sisemise juhi, jäädvustab, kuidas elavad meie sees tõelised mentorid. Selle idee mähkides mõõgavõitluse kulminatsiooni kosmiliste panustega, paneb Hosoda intiimse emotsionaalse tehingu tunnetama eepilist. Fantaasia ei lahjenda reaalsust, vaid võimendab seda, andes publikule välise vaatemängu, mis peegeldab sisemist tervenemist.

Kataloogitehnikad, mis sulavad maailmad

Hosoda animatsioonioskus keelena on tema fantaasia ja reaalsuse tasakaalustamise võime kesksel kohal. Ta kasutab tegelaste jaoks sageli puhast, digitaalset joonkunsti stiili, mis on seatud rikkalikult maalitud taustade vastu, mis kutsuvad esile traditsioonilisi akvarellmaastikke. See kontrast tekitab elava pinge: tegelased tunnevad end veidi abstraktselt, suudavad libiseda unenäolistesse olekutesse, samas kui keskkond jääb taktiilseks ja spetsiifiliseks. ] Hundilapsed ] on Toyama maastik peaaegu dokumentaalse täpsusega – talvise valguse kald, sambla tekstuur kiviseinal, viis, kuidas uued lumemuhvlid kõlavad kui üks ja üks ja üks ja samasugune hõrastus, mis on ühtmoodi, mis on ühtmoodi, mis tundub ühtmoodi, ilma et seesamas igapäevases, kahesilmas, ühesugusesilmas, ühesuguses, ühesuguses, ühesuguses, ühesuguses, ühesuguses, ühesuguses, ühesuguses, ühesuguses, ühesuguses, ühesuguses, ühesuguses, ühesuguses, ühesuguses,

Teine signatuuritehnika on pihuarvuti stiilis kaamera liikumise kasutamine ja pikad võtted animeeritud ruumis.]Poiss ja koletis ] jälgib kaamera Kumatetsut ja Kyutat läbi rahvarohkete turutänavate nagu elavaid näitlejaid jälgides, samas kui FLT:2]]Wolf Children] jääb vaiksetel hetkedel Hana näole, lastes väikestel väljendusmuutustel kanda emotsionaalset narratiivi. Need valikud juurivad fantaalseid sündmusi tuttavas visuaalses grammatikas, mis on laenatud live-action-kinost. Vaataja aju tõlgendab stseene füüsiliselt reaalsena, isegi kui poiss on seinaga kaetud või kui tallatud ema.

Helikujundus tugevdab ka koosmõju. Inimmaailmas jäädvustatakse ümbritsevat müra – liiklus, linnulaulud, klassiruumis lobisemine – naturalistliku selgusega, samas kui metsalise helimaastikus on madalad, allhelikõlalised mürinad ja helilooja Takagi Masakatsu muusikalised vihjed, mis ühendavad orkestrilise ja elektroonilise tekstuuri. Nende helikeskkondade vaheline üleminek on sageli järsk, raputades publikut ühest teadvuse seisundist teise. Mõlemas filmis kasutatakse äkilist vaikust, et anda märku tegelase sügavast teostumise hetkest, pöördepunktist, kus fantaasia annab järele sisemisele tõele.

Korduvad teemad: perekond, puudumine ja kasv

Hosoda filmikunstis voolavad teatud temaatilised voolud tähelepanuväärselt järjekindlalt ja leiavad neis kahes tunnuses küpse väljenduse. Bioloogilise vanema puudumine on korduv haav.] Hundilapsed ] sureb hundiisa enne, kui tema lapsed teda tunnevad; tema kohalolek püsib ainult kummitusliku mälu ja geneetilise pärandina. Poiss ja koletis] Kyuta kaotab oma ema haigeks ja tema inimisa hülgab ta, kuid leiab siiski Kumatetsus isakuju. Hosoda ei käsitle neid tühjuseid, mis on lihtsalt täidetud, et neid perekondi luua, vaid aidatakse luua perekondi, mis on loodud perekonna jaoks.

Identiteedi teke on teine konstant. Hosoda noored peategelased peavad otsustama mitte ainult selle üle, milliseks inimeseks nad saada tahavad, vaid ka selle, missuguseks nad saada tahavad. See valik on literaliseeritud raamatus Hundilapsed ], kui Yuki ja Ame lõpuks valivad oma domineeriva kuju – inimese või hundi –, kuid selle aluseks olev küsimus on universaalne: kumba paljudest endast sinu sees kasvatad? Poissi ja koletis ], Kyuta võitlus on vähem vormi ja rohkem kuuluvuse pärast. Ta elab kahes valdkonnas ning peab ühendama inimliku sünteesi tugevuse, mis on ülimõnimma, mis on see, mis on inimliku matruline eesmärk.

Režissööri lähenemine ajale ühendab filme veelgi. Mõlemad on üles ehitatud pigem aastaid hõlmavate kroonikate kui kokkusurutud kriisipäevadena. ] Hundilapsed ] liiguvad Hana kolledžipäevadest laste noorukieasse; Poiss ja Koletis ] jälgib Kyutat üheksa- kuni seitsmeteistkümneaastasena. See pikkvormiline jutuvestmine peegeldab reaalse kasvu aeglast kumulatiivset olemust. Võtmelistes arengupöörepunktides – esimene transformatsioon, esimene jaht, esimene arusaam surmast – mis toimib rituaalsete markeritena ilmalikus tulemispäevas – võimaldab elurütmi venitada, mitte niivõrd fantaasiatekil.

Loodus kui iseloom ja südametunnistus

Mõlemas filmis on peaaegu animistlik austus looduse vastu, mis toimib sillana fantastiliste ja reaalsete vahel.]Hundilapsed] ei ole mägimets taust, vaid aktiivne osaleja.See pakub toitu, peavarju ja ohtu; see sisaldab rebast sensei, kes õpetab Ame'ile ökosüsteemi kohta; lõpuks väidab ta end omaks. Filmi keskkonnasõnum on lahutamatu oma fantaasia eeldusest, mis viitab sellele, et inimkonna lahtiühendamine loodusest on eneseajutamise vorm.Kui Ame seisab kaljul, ulub päikesetõusul oma lõplikus hundis, siis ei muutu ta ökoloogiliseks harmooniaks figuuriks.

Poiss ja elukas ] kannab selle austusväärsuse üle mütoloogilises nägemuses loomaühiskonnast.Jūtengai elukad elavad loodusfilosoofia koodeksi järgi; nende võitluskunst ammutab jõudu äratundmisest, et kõigil elusolenditel on sama süda. Kontrast Tokyo tarbijaneoon-glare'iga on karm. Hosoda ei kasuta lihtsalt metsalisti maailma tänapäeva elu kritiseerimiseks, vaid ta vihjab, et fantaasiamaailmas peituvad väärtused – distsipliin, mentorlus, ühisrituaal – on inimsfääris kadunud.[5] Sellesse mõttesse saab selgeks, et inimlikust filmist, mis on lihtne, tsipüga seotud:[LT][5].[5]

Miks tasakaal on edukas

Põhjus, miks Hosoda fantaasia-realismi sulandumine tundub nii orgaaniline, seisneb tema pühendumises emotsionaalsele loogikale punktuaalse maailmaehituse asemel. Kumbki film ei kuluta eriti aega lükantroopia reeglite või portaalikäikude füüsika seletamisele. Selle asemel käsitletakse üleloomulikke elemente tegelaste elu faktidena, aktsepteeritakse sama faktiga, et laps aktsepteerib unistuste olemasolu. See viib vaataja vaatenurga kokku peategelase omaga: kui Hana ei kahtle, et tema abikaasa oli hunt, siis ei kahtle ka meie. Kui Kyuta võtab karu oma peremehena vastu, siis film raiskab vabandusi.

Kuna fantastilisi elemente peetakse enesestmõistetavaks, võivad need toimida puhta metafoorina. Libahunt ei ole needus, mida tuleb ravida, vaid erinevus, mida tuleb integreerida. Metsalise valdkond ei ole fantaasia, millesse põgeneda, vaid tiigel oskuste arendamiseks, mis kanduvad otse inimelusse. Hosoda lood väidavad korduvalt, et mina ei ole isolatsioonis avastatud kinnine olemus, vaid suhe, mille üle peetakse läbirääkimisi sisemiste ketaste ja väliste maailmade vahel. Fantaasia selles skeemis on nende läbirääkimiste nähtav jälg – kujutlusvõime, mis on lihaks tehtud. See võimaldab režissööril dramatiseerida psühholoogilisi nihkeid sama vahetu jäljega, mida teised filmitegijad jätavad autodele või plahvatustele, kuid jäävad täielikult emotsionaalsed.

See tehnika jätab kõrvale ka maagilise süsteemi ülekeerutamise tüüpilise anime lõkse, mis viib tähelepanu hajumiseni. Hosoda usaldab oma publikut mõistma, et hundi transformatsioon tähendab hundina tundmist, mitte rakubioloogiat. Subjektiivse kogemuse lähedale jäädes räägivad filmid kultuuride ja vanuserühmade vahel. Vanavanem, kes jälgib, kuidas Hana lasi Ame metsa minna, tunneb ära lapse pangu kodust lahkumisel; teismeline, kes vaatab Kyuta tagasi oma inimisa juurde, mõistab lahendamata viha valu. Fantaalriidididid teeb need tõed kättesaadavaks, eemaldades need igapäevasest segadusest, kuid mitte kunagi oma võimu hinnaga.

Kui koos uurida, siis moodustavad poiss ja elukas (FLT:1) diptühhoni sellest, kuidas mitte-inimesed inimesi kasvatavad – olgu need siis loomad meie sees või loomakujulised eestkostjad, ilma et nad seda näeksid.[5] Hosoda tasakaalustav tegu võimaldab tal tähistada südame kõnnumaad, ilma et kaotaksid silmist kõnniteed jalge all. Tema tegelased jooksevad läbi metsade ja linnatänavate, ulguvad kuudel ja metroorongides ning kasvavad iseenesse, võttes omaks kummalise.See pidev vestlus maagilise ja reaalse vahel on tema kunsti tunnusjoon, sest FLT:[5] see on Chimeise ja selle sügavamate peegelduseks, FLT:[5] on meie, et me õpime seda oma kunsti, et me saaksime, et me saaksime uurida, et me saaksime oma kunstilist filmi, et me saaksime, et me saaksime, et uurida ja selle kunstilist ja selle kunstilist ja selle sügavamalt, et me saaksime, et me saaksime, et me saaksime, et me saaksime, et me saaksime, et me saaksime, et uurida, et me saaksime, et uurida, et me saaksime, et me saaksime, et me saaksime, et