Kada Hayao Miyazaki ručno nacrtani svjetovi trepere na ekranu, poletni pejzaži, tiha hrabrost i malo vjerojatno junaci nose nepogrešivu intimnost koja izdvaja njegov rad od drugih animiranih filmova. Mnogo prije nego što je osnovao Studio Ghibli ili redefinirao globalni film, Miyazaki je bio dječak koji je odrastao u ratnom vremenu Tokio, apsorbujući svaki detalj svijeta u fluksu. Njegova osobna povijest obilježena zračnim napadima, obiteljskom bolešću, opsesijom leta, i beskrajnim danima provedenim lutajućim šumama nije jednostavno informirala njegove filmove; postala je njihova emocionalna okosnica. Razumijevanje redateljevog djetinjstva otključava dublju zahvalnost za to što njegove priče rezoniraju kroz generacije i kulture, nudeći ne escapizam nego nježno ogledalo koje je držalo da bi pogledalo vlastita najranija sjećanja.

Ratno djetinjstvo

Rođen u Bunkyōu, Tokio, 1941. godine, Miyazaki je ušao u naciju koja je već duboko u sukobu. Do svoje četvrte godine grad se raspadao pod američkim napadima na bombardiranje vatre. Njegova obitelj evakuirana u ruralnu prefekturu Tochigi, gdje su noći osvijetljene udaljenim zapaljivim požarima i rikom zrakoplova bila je stalna prisutnost. Ta dvojnoststrašna razaranja i mehanička ljepota aviona posadili su doživotnu ambivalencu. Njegov otac, Katsuji Miyazaki, upravljao je malom tvornicom zvanom Miyazaki Airplane, koja je proizvodila kormila za zloglasnog Zero borca carske mornarice. Obiteljski posao je napredovao tijekom rata, a Katsuji je pragmatičan, ponekad ciničan pristup profitiranja od sukoba.

Porodična dinamika i iskra kreativnosti

Možda je najdublji oblikovnik djetinjstva bila njegova majka, Dola. Žestoko inteligentna i dobro načitana žena, oboljela je od tuberkuloze kičme kad je Mijazaki bio dječak i proveo godine prikovan za krevet. Njena dugotrajna bolest prisilila je domaćinstvo da se prilagodi, a mlada Hayao je naučila živjeti sa stalnim strahom od gubitka. Ipak, Dola je odbila da se preda krhkosti; ostala je u zastrašujućoj prisutnosti, ispitivajući autoritet i njegujući knjižicu svog sina. Ta kontradiktorna slikanetko fizički oslabljen, ali mentalno neraspoloživ postala bi predložak za Mijazakijeve heroine.

Sa svojom majkom često nedostupnom i ocem zaokupljenim radom, Miyazaki se povukao u ilustrovane knjige i vlastitu maštu. On je proždirao priče o pustolovinama zapadnih autora poput Julesa Vernea i Arthura Conana Doylea, kao i japanske folklorne zbirke. Crtanje je postalo njegov primarni jezik. Crtao bi avione, fantastična stvorenja i detaljne pejzaže, gradeći svjetove koji su mu pružali kontrolu kod kuće. Ova rana samopouzdanost i unutrašnji fokus kasnije bi se kristalizirao u radnu etiku tako intenzivnu da ga kolege opisuju kao gotovo opsesivno posvećenu svakom okviru. Samoća kuće bolesne majke, paradoksalno, uzgajala je komunalno čudo Ghibli.

Priroda kao životonosna muza

Godine evakuacije u prirodi probudile su poštovanje prema prirodnom svijetu kojeg Miyazaki nikada nije napustio. Proveo je beskrajne sate istražujući šume, promatrajući insekte i učeći čitati suptilne ritmove godišnjih doba. Njegova baka, koja je živjela s njima, napunila je glavu pričama kamiduhovi koji žive u drveću, rijekama, pa čak i zaboravljenim predmetima. Ovaj animistički pogled na svijet, ukorijenjen u Shinto tradiciji, spojen sa dječakovom prirodnom tendencijom da personificira svoju okolinu.

Ta osjetljivost iz djetinjstva procvjetala je u ekološko srce njegove filmske geografije. Moj susjed Totoro kanalizira čaroliju seoskog krajolika nepromijenjenog modernošću, gdje djeca mogu naići na šumskog kralja ako gledaju otvorenim srcima. Princeze Mononoke] idu tamnije, jameći stare bogove šume protiv industrije brušenja željeznog grada sukob Miyazaki je svjedočio kao poslijeratni japanski buldozed drevnih lugova za gospodarsko širenje. Kodama, sićušne zveckajuće duhove, direktni su potomci duhova koje je njegova baka opisala.

Teret bolesti i poziv za bijeg

Tuberkuloza njegove majke ne samo da je oblikovala ženske likove već je i usadila pretjerivanje svijesti o smrtnosti. Kao dijete, Miyazaki je često brinuo da bi jutro moglo donijeti najgore vijesti. Ta tjeskoba prevedena u ponavljajući motiv: svjetovi samo blago nagnuti, gdje ljepota i opasnost koegzistiraju. Ponyo, ocean može njegovati ili utopiti; u Howl's Moving Castle;], prekrasni pejzaži su tumarani ratnim mašinama. Utjeha njegovih filmova nikada ne poriče strah. Umjesto toga, oni priznaju te dječje strahove i zatim rukuju mlade protagoniste za navigaciju metlom, mačkom, duhom ugovorom.

Bijeg je bio doslovan, također. Miyazaki je često govorio da se povlači da pobjegne iz granica stvarnosti. U krevetu ili homebound sati su bili ispunjeni grafitom i papirom, navika u koju nikada nije prerastao. U rijetkom Guardian intervjuu, on se odrazio na prisilu da se povuče kao mehanizam preživljavanja, način gradnje svjetova u koje se fizički mogao povući. Ovi privatni svetišta kasnije su postali kino najomiljenije zajedničke prostore. Kupalište je umrljano odmak, zasnovano na pravoj vreloj gradskoj arhitekturi koju je istraživao kao dječak, u suštini je palača sjećanja napravljena labirinitetom za detinjanje, mirisima, i skrivenim uglovima.

Inženjering, let i umjetnost obrtništva

Nema diskusije o Miyazakijevoj mladosti koja je završena bez humiranja očeve fabrike. Katsuji Miyazakijeva radionica je mirisala na ulje i metal, a bilo je tu da je mladi Hayao prvi shvatio zanatsku umjetnost. Radnici su oblikovali dijelove s preciznošću, i nastale avione čak i kada je predodređena za ratposeo neospornu eleganciju. Taj paradoks je postao kreativni motor: filmaš bi mogao slaviti umjetništvo stroja dok osuđuje njegovu zloupotrebu. Kast u nebu] obilježje flapping ornitoptera i plutajućih otoka mehaničke ljepote, dok Porko Rosso]] oživljuje u romanici ranog zrakoplovstva, njegov svinjski-lot čovjek koji je uvijek odbacio svoje more.

Pedantan detalj o detaljima u Mijazakijevoj animaciji načinu na koji voda teče, parama hrane ili vjetrom valovi kroz travudirektno odzvanjaju radionička etika koju je on apsorbirao. Svaki okvir je projektiran s brigom strojara, vrijednošću koju je njegov otac modelirao čak i ako se njihove ideologije sukobe. Poznato režiserovo insistiranje na ručnom crtanju preko digitalnih prečica je, u svojoj srži, obrtnička filozofija: ruka se povezuje sa srcem na načine na koje softver ne može replicirati. Uzdizanje vjetra], njegovo najizravnije autobiografsko djelo, ponovno se ponavlja tvornički ured gdje je nekad radio. [ Jirov san sekvenci soarnih aviona su su se susfuli sa istim čudom djeteta kako se divi kako je Mijakijevski oblik uzimao na podu.

Teme falsifikovane u mladosti: mir, nevinost i ekologija

Nit Miyazakijevog djetinjstva utka u dosljednu tematsku tkaninu. Prvi i najvidljiviji je antiratni stav rođen iz vatre bombardiranih noći i mučne privilegije vojnog opskrbnog posla. Njegovi filmovi odbijaju glamorizirati borbu. U Howl's Moving Castle, bombardiranje vodi cvjetanje kao lijepo, zastrašujuće cvijeće, a herojeva misija je da zaustavi rat, a ne da ga osvoji. Nausicaä iz doline Vjetra] zamišlja postapokaliptički svijet gdje plemena još uvijek isplate, i samo djevojka koja empatizira otrovnu poruku.

Jednako je centralno poštovanje okoline, prirodno proširenje drvenih drveća i animističkih uvjerenja. šume Princeza Mononoke nisu krajolik već lik s agencijom, povrijeđene i razjarene ljudskom pohlepom. Uzdignute daleko, riječni bog zakopan pod smećem nudi tupi kritik zagađenja koje rezonira kroz desetljeća. Miyazaki ne predstavlja nikakva laka rješenja, samo bol jedne omladine koja je vidjela netaknuti svijet koji počinje nestajati pod betonom i iscrpnim.

Konačno, nevinost u djetinjstvu] funkcionira kao narativni kompas. Njegovi mladi protagonistiSatsuki i Mei, Kiki, Ponyo, Chihiroočiju gubitak i neobičnost bez infantiliziranja. Nailaze na duhove, vještice i ratove, ipak se snalaze mješavinom ranjivosti i hrabrosti koja zrcali Miyazakijevo vlastito djetinjstvo. Direktor vjeruje djeci da se bave kompleksnim emocijama jer se prisjeća da je to sama učinila. Moj susjed Totoro, bolest djevojke nije šećerom obložena; ona jednostavno postoji kao činjenica života, i Totoro se pojavljuje kao tihi čuvar za one koji još uvijek vjeruju.

Od sjećanja do majstorskog djela: Kako specifični filmovi odražavaju njegovu prošlost

Dok se teme ponavljaju po cijelom radnom tijelu, određeni filmovi destiliraju specifična sjećanja. Moj susjed Totoro (1988) je možda najprozirniji. Postavio u japanskom selu iz 1950-ih, slijedi dvije sestre koje se približavaju hospitaliziranoj majci upravo scenarij koji je Miyazaki živio. Otac je akademik, a ne proizvođač aviona, ali emocionalna jezgra je autobiografska: praktičnu odgovornost najstarije sestre, odbijanje mlađeg da prihvati loše vijesti, i magične međulude koje čine nepodnošljive podnošljive. Catbus i Totoro su sami srodni duhovi mladog Miyazakija možda su željeli da se osamljenim danima.

Duhovno putovanje (2001) se povlači u posjete tradicionalnim kupalištima i vrtoglavim osjećajima da je malen u svijetu odraslih. Chihirovo putovanje je obred prolaza, slično kao i Miyazakijevo prisilno sazrijevanje tokom rata. Filmovo obilje pedantno prevedene hrane znak njegovog rada dolazi iz redateljevog intenzivnog sjećanja na glad u djetinjstvu i udobnost zajedničkog obroka nakon vremena oskudice. U poznatoj priči, on je animirao scenu u kojoj Chihiro plače dok jede rižinu loptu prisjećajući se kako je jednom nakon posebno teškog dana slomio jednostavnu hranu, okus soja i suze pomiješane zajedno.

The Wind Rises (2013) je najočiglednija autobiografija, iako se fikcionira kroz Jiro Horikoshi. Jirov san gdje upoznaje italijanskog dizajnera aviona Caproni su čisti Miyazaki izum, spajajući očevu fabriku, vlastito dječačko divljenje letu, i dirljivu ljubavnu priču posuđenu iz poluautobiografskog romana. Film je miran obračun s naslijeđem inženjerstva ratnih aviona, razgovor koji je Miyazaki desetljećima imao sa duhom svog oca.

Trajna magija djetinstva Perspektiva

Ono što na kraju razdvaja Miyazakija je njegovo odbijanje da razgovara sa djecom. Njegovi filmovi sadrže trenutke mirovanja šalicu čaja koja pari, vjetar koji šušti kroz lišće, lik koji sjedi u tihoj kontemplaciji koji poštuje sposobnost djeteta da jednostavno promatra bez potrebe stalne stimulacije. Taj pristup proizlazi direktno iz njegovog vlastitog raspona pažnje iz djetinjstva, oblikovanog dugim popodnevima bez televizije ili strukturirane predstave, gdje bi buba ili formacija oblaka mogla držati pogled sat vremena.

\"Ja bih htio snimiti film da djeci kažem: 'Dobro je biti živ.'\" Hayao Miyazaki

Taj citat, koji je često navodio režiser, enkapsulira iskonski dar kojeg mu je dalo njegovo djetinjstvo: uvjerenje da je postojanje neuredno, lijepo, zastrašujuće čudo. njegovi mladi junaci nikada nisu superheroji; oni su obična djeca koja se suočavaju s izvanrednim okolnostima, baš kao što je to činio i kad mu se majka razboljela ili kada se nebo pretvorilo u narandžasto od vatre. kanalizirajući ta sjećanja, stvorio je tijelo rada koje podsjeća odrasle na to ko su nekad bili i pokazuje djeci da su već dovoljno.

Nasljeđe Hayao Miyazakijevog djetinjstva nije samo skup biografskih fusnota, već živa duša Studio Ghiblija. Šume, leteće mašine, tvrdoglave djevojke, ranjene prirode, nemoguća milost jednostavnog življenja sve je počelo s dječakom koji je gledao, slušao i nikada nije prestao crtati. I u industriji sve više dominira digitalni spektakl, da tihi, ručno vučeni otkucaji srca ostaju najradikalniji čin od svih.