تاريخ (آنيمي) من (الفتى الفضائي) إلى الطبقات الحديثة وتطورها عبر العقود

إن تاريخ الجريمة ليس خطا مستقيما واحدا بل هو محفوظ حي للتجريب، وهو محفوظ يستمد من تقاليد بصرية قديمة قبل أن يرتعش على شاشة تلفزيونية. فتى رائد وقد جاء في عام ١٩٦٣، ولم يصل إلى مكان بعيد، بل كان يتوج عقود من الأفلام القصيرة، والملامح الدعائية في زمن الحرب، وصناعة مانغا التي تزدهر بعد الحرب والتي تعلمت بالفعل كيفية جذب جمهور، وما فعلته تيزوكا هو جذب ذلك الزخم إلى نموذج إنتاجي يمكن أن يعمل على برامج البث، وبذلك أعطى اليابانيين صورة يمكن أن تسافر بعيدا عن سوقها الأصلية.

"الرواية المبكرة من "آنيمي

على الرغم من المصطلح الجريمة ويشهد الآن نمطا مرئيا متميزا، لم تكن المقاصد اليابانية الأولى تبدوا يابانية بصفة خاصة، وكان صانعو الأفلام في الـ 1910 يعملون مع المعدات المستوردة، ويدرسون السراويل الأمريكية والأوروبية، ويحاولون صنع شيء يمكن أن يتنافس على الشاشات المحلية، ولكنهم أيضا يعتمدون على نماذج سردية صُقلت لقرون في مسلسلات مصورة، أو emakimonoوفي مسرحية كابوكيوهذه التقنية الغريبة التي تدور حول قصات الشعوب الأصلية - يمكن أن تحدد الوسيلة للأجيال.

أول ملعقة من الملاحية

ومن بين أولى الشظايا المتحركة التي تُستخدم للنجاة، ما يلي: Imokawa Mukuz Genkanban no Maki )١٩٧( وجونتشي كوتشي ناماكورا غاتانا (1917) كوميدياً قصيراً عن ساموراي مُتَبَطِع، كانت صامتة، مُدَرَّعة اليد، ونادراً ما تُهرَّب أكثر من دقائق قليلة، وقد أسست سيتار كيتايما، وهو رائد سابق آخر، استوديوه ودفعت إلى مزيد من التماسك السردي، ولم تكن لدى أي من هذه الأعمال موارد من مختصرة، ولكنها أثبتت أن الفنانين اليابانيين يمكن أن يبنوا صناعة محلية من الخدش، حتى وإن كانت النتائج لا تزال صعبة.

Propaganda and Its Aftermath

لقد أعادت الحرب العالمية الثانية تشكيل هدف التهاب المصابين بين عشية وضحاها، حيث اعترفت الحكومة اليابانية بقوة الصورة المتحركة، وكتبت أفلام دعائية تخلط بين العمل الحي والهجوم، وكان أشهرها هو المميزة. موموتارو لا أوميواشي (1943) وتسلسلها موموتورو: أومي نو شينبي )٤٥( كانت هذه الأسلحة طموحة تقنياً لوقتها ولكنها كانت أسلحة أخلاقية وليس فنية، فبعد الحرب، كان على الصناعة أن تعيد بناءها بالكامل تقريباً، وشهدت السنوات القليلة القادمة عودة متعمدة للترفيه، وبدا النظراء يريدون الهروب، وبدأت الاستوديوهات التخطيط لمستقبل تجاري أكبر.

Toei Animation and Japan’s First Color Feature

في عام 1958، أطلق سراح توي Animation قصة العنق الأبيض )أ(Hakujaden)السيدة توني( أول سمة متحركة في البلد، وقد وضع الفيلم على غرار نموذج ديزني لإنتاج السمات، فأشار إلى أن الاستوديوهات اليابانية يمكنها أن تتعامل مع قصة طويلة الجودة البصرية التنافسية، وأن توي أصبحت بسرعة أهم أرض تدريب لجيل من المصممين ووضع معايير لأخطار الإنتاج التي ستعتمد في جميع أنحاء الصناعة، كما بدأ الاستوديو في تصدير أفلامه إلى آسيا وما بعدها، مما يزرع البذور الدولية.

أوسامو تيزوكا: الرجل الذي درو المستقبل

عدد قليل من الأفراد قد شكلوا وسيطاً بشكل شامل Osamu Tezuka (تيزوكا) صب فهمه للذات البشري وحبه للسينما في صوره الهزلية، مما خلق قصصاً مُتفرقة تقرأ مثل لوحات القصص. شين تاكاراجيما وكان أفضل مناسل في عام ١٩٤٧، وكان في الخمسينات من القرن الماضي يدفع الفن المتسلسل إلى أرض أكثر تعقيدا نفسيا، وكان أكثر تحركات تيزوكا جذريا هو جلب مانغا إلى التلفزيون من خلال استوديو صغير أسسه، إنتاج موشي، وجعله محاكاة معقولة التكلفة على جدول بث أسبوعي، واعتمد نظاما لإطارات محاكاة محدودة في الثانية، وطريقة ذكاء في استخدام السيولة

فتى مسرحية وثوب التلفاز

عندما فتى رائد )أ(Tetsuwan Atomu)( في تلفزيون فوجي في يوم السنة الجديدة ١٩٦٣، انتقلت المحاكاة اليابانية بشكل حاسم من مسرحي الأفلام إلى غرف المعيشة، وتبع البرنامج صبيا آليا يشعر بالحب والخوف والغضب الحقيقي، ويكافح مع عالم كثيرا ما يعتبره سلاحا وليس طفلا، وكان أول سلسلة من سلسلة من الحلقات الدراسية تتضمن قصة مستمرة عبر حلقات، وأثبت نجاحها أن الجماهير ستلتفت في الأسبوع المسلسل.

كيف يعيد فتى الفضاء القواعد

ما أنجزه تيزوكا فتى رائد وقد تخطى كثيراً التقديرات، وأظهر أن التصويب يمكن أن يعالج المواضيع التي تُحتسب عادةً في مجال معرفة الدرامة الحية والتمييز وأخلاقيات التكنولوجيا دون أن يُفقد اهتمام المشاهدين الشباب، كما وضع البرنامج نموذجاً للإنتاج حيث تساعد حقوق التجار على تمويل حلقات قبل أن تُبث بوقت طويل، وهي ممارسة أصبحت فيما بعد معيارية في جميع أنحاء الصناعة. فتى رائد وكانت دراسة حالة إفرادية عن كيفية الارتداد التجاري والطموح الإبداعي.

موشي الإنتاج العالمي

تزوكا منتج موشي تابع فتى رائد مع سلسلة من الألقاب التي ستصبح سفراء مبكرين لـ (آنيمي) في الغرب كيمبا الأسد الأبيض (1965) كانت أول سلسلة يابانية متحركة تبث في الهواء على التلفزيون الأمريكي، تفوز بالعائلات التي بها بيئات أفريقية مشرقة ومواضيع إيكولوجية، ولم تبق فترة طويلة بعد ذلك، سباقات عالية المحيطات. Speed Racer )١٩٦٧( أدخلت جيلا من المشاهدين خارج اليابان على لغة التباعد والبصرية المتميزة، وكثيرا ما أعيد تحرير هذه الصادرات بشدة، وثبتت أنها كانت هناك حاجة إليها، وأتاحت للموزعين الدوليين سببا لمواصلة النظر في الفهرس الياباني.

التلفزيون يأخذ أكثر

نجاح فتى رائد وتحولت هذه البرامج إلى مخططات للبث الياباني، وشهدت استوديوهات مثل طوكيو موفي شينشا، وتاتسونوكو للإنتاج، ثم خنقت سانريس لملء فتحات الشبكة، وشهدت الستينات ارتفاعا حادا في سلسلة محاكاة أصلية موجهة إلى مختلف الخصائص الديمغرافية، حيث جاء التلفزيون شهية لمختلف المطبوعات، والتلفزيون العلمي، والمغامرات التاريخية، ونموذج اقتصادي جديد مربوط.

The 1970s and 1980s: Genres Multiply, Ambition Grows

وقد شهد العقدان اللذان أعقبا العصر الأسود الأبيض امتداداً في كل اتجاه في آن واحد، وبدأ الخالقون في تصميم برامج ليس للأطفال فحسب بل للمراهقين والكبار، وزاد عدد المقصات من الكثافة، والمواضيع الأكثر ظلماً، وزاد من جرأة التجارب المرئية.

Mecha, Space Opera, and Serious Spectacle

وأصبح جنين الميشا شكل العمل المحدد لهذه الفترة. Mazinger Z )١٩٧٢( وضع آليا ضخما رائدا في مركز القصة وحول المعركة الأسبوعية الوحشية الى طقوس قادت مبيعات الألعاب عبر السطح. بدلة متنقلة (1979) قلب النص بالكامل: فبدلا من أن تكون مؤامرة بسيطة من جانب بطل غزاة غزاة، قدمت دراما حربية غامضة أخلاقيا حيث مات الجنود، وأهمت السياسة، وكانت الدعاوى المتنقلة أسلحة منتجة جماعيا بدلا من أن تكون أوصياء خارقين للطبيعة. معركة الفضاء ياماتو (1974) طبقات من الرهانات الموجودة على الرحلات بين النجوم، في حين فريق نينجا العلمي غاتشامان (1972) سلمت ديناميات عالية المستوى للأفرقة التي سترد صداها لاحقا في عروض لا حصر لها، وبحلول نهاية السبعينات، أثبت أن هذا النظام يمكن أن يدعم القوس الطويل والوزن العاطفي الحقيقي.

شوجو آنيمي وقصود لشهود جدد

وفي حين أن ميتشا هيمنت على المشهد المشرق، فإن السبعينات قد شهدت أيضا انفجارا من الأنيميا الشوكية يستهدف أساسا الشابات. هايدي، فتاة الألب (1974)، التي يديرها إيسو تاكاهاتا، وبوضع المشاهد من جانب هاياو ميازاكي، أظهرت أن قصة بطيئة في الغلاف الجوي عن يتيمة سويسرية يمكن أن تُشَرّع جماهير ضخمة. "روز فرساي" جلبت الثورة الفرنسية إلى التلفزيون الياباني بطلاً، أوسكار فرانسوا دي جارجايس، الذي عاش كرجل، وبحرت على كلا المحكمة وملعب المعركة معقداً نادراً ما ينظر إليه في وقته، وأصبح أوسكار رمزاً، وساعدت السلسلة على إثبات أن يوم الشهوة يمكن أن يكون مُتهماً سياسياً ومتطوراً عاطفياً كما هو الحال في مجال الشون.

أكيرا: الشوركوايف الثقافي

كاتسوهيرو أوتومو أكيرا )٨٨٩١( هبطت مثل انفجار في وسط كان يتوسع بسرعة، حيث إن ميزانية لم يسمع بها أحد من أجل سمة محاكاة في اليابان، فقد جعل الفيلم نيو - توكيو في أسوار ملطخة بالتفاصيل، ومطاردات عصابات الدراجات في الفجر الإشعاعي، والتوتر النفسي الذي يدين بقدر ما يرثى له رعب الجسم من الخيال العلمي. أكيرا لم يكن ليبقى أبداً في اليابان، عندما وصل إلى شاشات الفنون الغربية وعرض منتصف الليل، قذفت الجماهير التي كانت تلتقط صوراً للأطفال، وتتبع الكثيرون الموجة الثانية من المعجبين بالعالم مباشرة إلى ذلك الفيلم، ولا يتجلى تأثيره في وقت لاحق فحسب بل في أفلام الموسيقى وأفلام العمل الحيّ، وكل ما تلاه ذلك من تصوّر عبر الإنترنت. إعادة النظر في تأثيره العالمي يوضح مدى استرجاع التوقعات بدقة.

كرة التنين وقمر الساحل: Icons without Borders

وقد أنتجت سلسلة من سلسلة من الدورات الدراسية في أواخر الثمانينات وأوائل التسعينات تحولت إلى عصر جديد إلى ثقافة شبابية عالمية. كرة التنين (1986) وتسلسلها كرة التنين Z وعمــل الفنون القتالية المختلط مع إحساس لا يكل بالتصاعد، وتحويل غوكو إلى اسم أسرة من أمريكا اللاتينية إلى جنوب شرق آسيا، وفي الوقت نفسه، نوكو تاكوشي القمر الصاعق )١٩٩٢( جلب فريق من الهيروين السحري إلى وقت فائق، وضخ أعمال من نوع " أوساي " بمواضيع الصداقة والحب والهوية الشخصية، وقد أظهرت كلتا السلسلة قوة هائلة من أشكال الشون والشوخو، وكلتاهما بنيت امبراطوريات تجارية تمتد عبر القارات، وتقيم مكانا في الاقتصاد العالمي للترفيه.

استوديو غيبلي وأنيمي فنون سينمائية

وإذا كان نظام التليفزيون قد جعل الوسيط ميسرا ومتسلسلا، فإن استوديو غيبلي جعله أمراً مبشراً، وقد اشترك في تأسيسه هاياو ميازاكي، وإيسو تاكاهاتا، ومنتج توشيو سوزوكي، فإن الاستوديو يسعى إلى رؤية لا تتردد: فالتضحية التي تُسحب يداً بيد يمكن أن تكون شكلاً فنياً خطيراً قادر على التعبير عن أعمق التجارب البشرية.

أعمال ميازاكي الرئيسية

من ناوسيكاا من وادي الرياح )١٩٨٤( أنتجت قبل تأسيس المسؤول في غيبلي ولكنها كثيرا ما اعتبرت بدايتها الروحية من خلال قلعة في السماء، جارتي (توتورو)و الأميرة مونونوكوبنى ميازاكي مجموعة من الأعمال التي رفضت التحدث إلى الأطفال، وأفلامه تصطدم بالانهيار البيئي، ورعب الحرب، والأخلاق المرنة للشعب العادي، والهجوم نفسه يتنفس العشب، وينشق الماء في الألبسة، وتعطى اللحظات الهادئة وزناً كبيراً مثل القطع التي تُقام فيها، وبالنسبة للنقاد الدوليين الذين لم يصوروا صوراً حقيقية، فإنهم يرتدون في الريح.

تاكاهاتا

(آسياو تاكاهاتا) جلب شعوراً مختلفاً ولكن بنفس القدر من القوة حافة الفطائر (1988) أُطلق سراحه كسمتين مع جارتي (توتورو)لا يزال أحد أكثر أفلام الحرب تدميراً، سواء أُعدّت أو تلاعبت أو غير ذلك، حيث إن النظرة التي لا تُحرّم إلى شقيقين يكافحان من أجل البقاء في أعقاب عمليات إطلاق النار التي قام بها كوبي قد سلّمت أي فكرة بأن القذف كان وسيطاً لطيفاً في الأصل، وقد دفعت تاكاهاتا فيما بعد الإمكانيات البصرية إلى أبعد من ذلك. The Tale of the Prince Kaguyaباستخدام أسلوب مُلهم من الطلاء، يبدو أنه حل للخط بين الرسم والعاطفة.

"الروح" و "أوسكار" التي غيرت كل شيء

عندما الروح المروحية وفازت جائزة الأكاديمية لأفضل المعالم في عام 2002، لم تكن مجرد جائزة لفيلم واحد، وكان من الاعتراف بأن المشهد الياباني قد وصل إلى أكبر مرحلة سينمائية في العالم، وأن العجائب في الفيلم، التي تركز على فتاة شابة تبحر في حمام للأرواح، وجمهور ساحر بغض النظر عن اللغة، وما زال الفيلم الأكثر نموا يُمنح الثقة في التاريخ الياباني. موقع استديو غيبلي وما زال يحتفل بدليل يعيد تشكيل السمعة الفنية للتصوير.

Modern Anime: Deconstruction, Digital Tools, and Global Culture

ومع تحول القرن العشرين، دخل نظام " آنيمر " مرحلة من الفحص الذاتي والإصلاح التكنولوجي، وبدأ الطين اليدوي في إعطاء الطريق للحبر والرسم الرقمي، واستخدمت مجموعة جديدة من المديرين الوسيط لاستجواب أضواءها.

"إيفانجيليون" و"غوست" في "شيل" العقل على "سكرين"

Hideaki Anno’s Neon Genesis Evangelion )٥٩٩١( أخذت الإطار المألوف لبرنامج ميكا وملأته بالتجزئة النفسية، ولم يكن الطيارون المراهقون أبطالا بل أطفالا مصابين بالصدمات، كما أن الحلقات الأخيرة من السلسلة تخلت عن سرد تقليدي تماما لصالح غطس داخلي شبه علاجي في الروحية للناخبين. شبح في الشل حشرة في نسيج نسيج الكتروني مع التأملات الفلسفية على الوعي والهوية الجسدية، وكلتاهما أثرا على صانعي الأفلام خارج اليابان - واشوفسكيس استشهدوا بها صراحة شبح في الشل كإلهام المطاط- وحكموا بسمعة آنيمي كموسوعة لطرح أسئلة صعبة.

"الشيوع الرقمي" "والثورة المُتَأَخَلِّقة"

وقد شهدت أواخر التسعينات وأوائل العقد الأول من القرن الماضي تحول الأستوديو إلى اللون الرقمي والتجميع، مما سمح بإضاءة أكثر تعقيداً وبإنتاج أسرع، كما تزامنت هذه الفترة مع ارتفاع شبكة الإنترنت، كما أن حلقات المشاهدين والمترجمين عبر الإنترنت قد أضافت عولمة الخيال حتى مع تعقيدها، وفي نهاية المطاف، استجابت الصناعة إلى برامج البث الشرعية التي توفر خدمات البث التلفزيوني الياباني. كروز وأصبح خط الأنابيب الرئيسي للمشاهدين الدوليين، مما أدى إلى تحويل ما كانت عليه في السابق تربية فرعية نيتشية إلى عادة إعلامية يومية للملايين، واستعيض عن البوابات بخرافي، وتمكن الجمهور فجأة من الوصول إلى تاريخ الوسيط بأكمله تقريبا في آن واحد.

اليوم: إيسيكاي، التنوع، ونهاية نيشي

وقد أصبح نظام " إيسيكاي " ، الذي ينقل الناس العاديين إلى عالم خيالي، قوة تجارية مهيمنة، ولكنه يتلاقى مع درامات شريحة الحياة الهادئة، وانهيار الأنثولوجيات الشائعة، وقصر التجارب الممو َّلة من خلال برامج التمويل المزدحم، كما توسع التمثيل، حيث يُبقي على علماء أكثر من ذلك " التقليد " ، ويبحثون عن مسائل الإعاقة. فتى رائد- حلقة تفاعلية بين المخاطر الفنية وجمهور شهية - لا توجد علامة على التباطؤ.

محفوظات المعيشة متوسطة

إن قصة آنيمي هي إحدى عمليات إعادة اختراع مستمرة تحت القيود، فمن التجارب السوداء والبيضة للتسعينات إلى الأكوان الرقمية المتفشية اليوم، فإن الوسيط كان دائماً يرتقي حدود الميزانية والتكنولوجيا والتوقعات الثقافية التي كانت مصممة، وما إذا كانت أساليب القذف التي كانت تهزأ بالزهرة، التي كانت ترسمها شركة " غو ناغاي " ، هي الشكل الآلي الذي كان يطهض به.